updated 22 December 2010
© Schott Archiv

Tōru Takemitsu

Japanese composer born 8 October 1930 in Tokyo; died 20 February 1996 in Tokyo.

The first Japanese composer to have achieved international acclaim, Toru Takemitsu spent his early childhood in Manchuria (1930-37), then under Japanese occupation, where his father worked. Upon the family’s return to Japan, Toru attended school until 1944, when, at 14 years of age, he was drafted to reinforce Japanese military bases in anticipation of an American invasion. The policies of Japanese rulers after 1868 had pivoted between an openness towards, and strict protectionism against, Western culture. Although the Second World War, unsurprisingly, saw the introduction of legislation banning Western, and specifically, American music, literature, etc., in the closing days of the war, Takemitsu came across a recording of the song “Parlez-moi d’amour” [Speak to Me of Love], which made a deep impression on him, and of which he would reminisce in the final days of his life. Apparently on this basis, he decided to become a musician, for the most part teaching himself, but occasionally receiving instruction from composer Yasuji Kiyose. Despite having informally studied the koto with his aunt as a young child, in his adolescence, Takemitsu was far more attracted to Western music, even going so far as to reject the musical traditions of his native land. “First of all, it could be said that Japan, at the beginning, existed for me only in a negative sense. At least when I came to
my decision to understand music (modern Western music) and to live by doing so, Japan was something that had to be rejected” (from the article, Mirrors; Perspectives of New Music, vol. 30, no. 1, p. 55).

Following the war, Takemitsu was able to familiarise himself with the works of Copland, Piston, Sessions and Messiaen (the latter of whom was to have a lasting influence) thanks to radio broadcasts of their music. Takemitsu, like his mother, also became an ardent admirer of Capra and other American directors. After composing his first significant work, Lento in due movimenti for piano, in 1950, Takemitsu, along with the surrealist poet Shuzo Takiguchi and other musicians, poets and visual artists, co-founded the Jikken Kobo [Experimental Workshop] Group; the collective remained active from 1951 to 1957.

Along with many other Japanese composers, Takemitsu became familiar with serial music, musique concrète and other forms of electronic music at the beginning of the 1950s. The creation of the NHK Studio in 1955 saw the appearence of the first works of electronic music by Japanese composers (Mayuzumi), with Takemitsu composing his first work for tape, Static Relief, in 1955. In the same year, he wrote music for radio and television, as well as his first film scores since Hokusai in 1952 (for which Takemitsu’s music was ultimately rejected in favour of a score by Yasuji Kiyose).

Meanwhile, Jikken Kobo was regularly curating events uniting music and image (Joji Yuasa), giving rise to Takemitsu’s works Uninterrupted Rest I (1952) for piano and Vocalism A.I. (1956) for pre-recorded voices articulating the word “ai“ [love] on tape. Takemitsu’s time with Jikken Kobo would have a lasting influence; after the group’s dissolution, the composer continued to frequently collaborate with artists working in other media (poetry, theatre, visual arts, and most notably, cinema). In 1954, he married actress Asaka Wakayama.

Following a visit to Japan by Stravinsky, who expressed admiration for Takemitsu’s Requiem for String Orchestra (1957), the composer started to gain international recognition. He was awarded numerous accolades in international contemporary music festivals, and although he was starting to become interested in classical Japanese culture after having become acquainted with the Bunraku puppet theatre tradition, Takemitsu continued to distance himself from the music of his homeland. It was through his discovery of the ideas of John Cage in the late 1950s, and a meeting between the two men in 1964 (in which Cage urged him to renew his ties with his own culture), that Takemitsu came to reconsider his position in this respect. Eclipse (1966) for biwa and shakuachi—the score of which is partially graphic, partially tablature—and November Steps (1967) for the same two instruments and orchestra mark Takemitsu’s first steps towards the reintegration of Japanese traditional music in his compositional aesthetic, a process that culminated in In an Autumn Garden (1973) for Gagaku orchestra.

The 1970s saw a flurry of creative activity and continued international recognition for the composer. He was named Director of the Space Theater at the Osaka World Exposition in 1970.

Throughout the 1980s, Takemitsu largely dedicated his creative efforts to continued work on the “Waterscape” (Rain Tree, Rain Spell, Rain coming, etc.) and “Dream” (Dreamtime, Dream/Window and Rain Dreaming) cycles. This period also marked a transition toward a more systematic use of consonance, culminating in Quotation of Dream (1991). The composer’s reconciliation with Japanese music has been formalised in the “sea of tonalities” concept, which is intended to serve as a musical aesthetic link between East and West.


© Ircam-Centre Pompidou, 2010

By Alain Poirier

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Takemitsu aura abordé presque toutes les techniques et tous les genres de musique, depuis les partitions graphiques avec la série des Corona (1962) jusqu’à la musique environnementale, en passant par le théâtre, le ballet et la musique chorale, parallèlement à ses genres de prédilection comme l’orchestre, la musique de chambre et la musique de film (une centaine de partitions) qui constitue un pan important de son œuvre. Il a également envisagé la composition d’un opéra à la fin de sa vie, Madrugada, mais qui restera à l’état d’esquisses (le compositeur Ichiro Nodaïra mettra en musique le livret de Barry Gifford en 2005.)

La multiplicité des sources d’inspiration auxquelles Takemitsu s’est confronté dans les dix premières années de sa production montre combien le compositeur est perméable à toutes sortes d’approches compositionnelles. Outre des premières œuvres encore peu personnelles, l’expérience du « Jikken Kobo » (voir biographie) a été essentielle, correspondant à l’approfondissement de la musique de Messiaen (dont le Quatuor pour la fin du temps est donné à l’un des concerts du groupe en 1952), de Schoenberg (Pierrot lunaire donné en 1954), parallèlement aux premiers concerts consacrés à la musique concrète et électronique. Uninterrupted Rest I pour piano, encore tributaire de la pensée modale et pianistique de Messiaen, Relief Statique et Vocalism A·I. pour bande, représentent les essais les plus originaux de Takemitsu de cette époque (Vocalism A.I. sera réutilisé pour la musique du film d’animation Love, Yogi Kuri, 1963). Quant à l’influence momentanée de Schoenberg, elle se traduit par le recours partiel à la série dodécaphonique pendant une courte période, technique que Takemitsu abandonnera au milieu des années soixante.

Après le premier stade de maturité atteint avec le Requiem pour orchestre à cordes, l’apport de John Cage dans la pensée de Takemitsu correspond à la réintégration de sa culture japonaise, tant dans l’esprit qui permet au compositeur de se réconcilier avec sa tradition, que dans l’introduction de l’indétermination et des notations graphiques dans ses propres œuvres (Corona, Blue Aurora for Toshi Ichiyanagi, 1962). Arc, vaste partition en six parties pour piano et orchestre (1963-1966, rév. 1976) équivaut, selon Peter Burt, à « une sorte d’inventaire » des techniques maîtrisées par Takemitsu, mêlant la modalité (Messiaen), la technique sérielle, l’écriture aléatoire et graphique (Cage), etc.

November Steps, l’œuvre la plus emblématique de Takemitsu, est aussi celle qui attire définitivement l’attention du monde occidental sur le compositeur. Non que sa musique antérieure n’ait pas laissé de trace, mais le propos consistant à confronter deux univers culturels différents a marqué les esprits par l’originalité de la combinaison instrumentale (encore peu fréquente à cette époque mais bientôt suivie par nombreuses œuvres japonaises peu après). Contemporaine des œuvres avec lesquelles les compositeurs occidentaux entendaient rétablir une autre forme de communication avec le public par la réintégration d’une tradition (Sinfonia de Berio, Musique pour les soupers du roi Ubu de Zimmermann ou Hymnen de Stockhausen), November Steps participe à ce débat, moins dans la confrontation stylistique entre des musiques datées et la relecture qui en est faite que dans la juxtaposition de différents temps musicaux : les séquences jouées par le shakuachi et le biwa, toujours isolées et non superposées aux interventions de l’orchestre et donc étrangères à l’esprit du concerto occidental, renvoient à une pratique et à une histoire radicalement différentes, de par les modes de jeu ou la présence de parasites dans le son. Takemitsu a largement insisté sur la dimension inconciliable des traditions occidentale et japonaise, ne voulant « pas résoudre cette fertile antinomie mais au contraire, faire se combattre les deux blocs. » C’est par la disposition même des musiciens, répartis en deux orchestres quasi symétriques, que Takemitsu nourrit le dialogue entre les deux instruments japonais et l’orchestre – combinaison qu’il reprendra dans Autumn (1970) – grâce à des effets stéréophoniques qui préparent souvent les entrées des deux solistes. L’exploitation de l’espace, depuis Arc pour piano, orchestre et sons électroniques (1963-1966) acquiert ici une nouvelle dimension qui sera développée dans Gémeaux pour hautbois et trombone solistes, deux orchestres et deux chefs (1971-1972) ou encore dans In an Autumn Garden (1973-1979) pour orchestre de gagaku (Takemitsu confrontera une dernière fois un instrument traditionnel, l’orgue à bouche japonais, le shô, avec l’orchestre dans Ceremonial, 1992, toutefois dans un esprit différent). November Steps apparaît à la fois comme l’aboutissement de la réflexion d’un compositeur partagé entre deux cultures et le point de démarcation d’une œuvre qui se voudra de plus en plus accessible aux oreilles occidentales. L’image du miroir oriental-occidental que Takemitsu développera dans ses écrits, délimite bien son évolution sur l’ensemble de son œuvre.

De fait, à partir des années soixante-dix, la musique de Takemitsu semble se stabiliser dans son goût pour une somptueuse sonorité harmonique et orchestrale qui deviendra la signature de la plupart de ses œuvres orchestrales à partir de A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) et Dreamtime (1981) jusqu’à Spirit Garden (1994). Ceci parallèlement à une connotation tonale, du moins dans sa couleur, qui imprègne dorénavant ses œuvres (Far calls, coming, far ! pour violon et orchestre, 1980). D’une part, Takemitsu se rapproche de Debussy qu’il a toujours admiré, depuis Green (1967, intitulé initialement November Steps II) inspiré par le Prélude à l’après-midi d’un faune, et jusqu’à And then I knew ’twas wind (1992, pour flûte, alto et harpe), et surtout dans Quotation of Dream pour deux pianos et orchestre (1991) incluant de nombreuses citations de La Mer. D’autre part, le compositeur prend soin de lier son attitude à des références poétiques ou littéraires, en particulier à Joyce : Takemitsu voit un lien entre le rêve de Finnegan et l’image de l’eau féconde illustrée de diverses manières dans son cycle Waterscape qui regroupe une quinzaine de partitions (dont celles déjà citées, Toward the Sea I, II et III, ou dans ce que Takashi Funayama identifie comme le « triptyque Finnegans Wake » : Far calls, coming, far !, riverrun et A Way a Lone pour quatuor à cordes.) Tel « un fleuve musical qui avance vers la mer tonale », riverrun (piano et orchestre, 1984) développe, comme beaucoup d’autres œuvres de Takemitsu, l’idée de la « mer des tonalités » – avec l’omniprésence du motif SEA (à partir d’une cellule de trois sons : mib-mi-la, ou de six : mib-mi-la-do#-fa-lab) – visant à établir un lien entre les continents et les cultures. Dans le contexte ambiant du post-modernisme, la position de Takemitsu consiste à réintégrer une forme de consonance générale qui tranche avec les harmonies et les gestes plus âpres, mais plus inventifs, qu’il pratiquait jusqu’à November Steps.

Les références à la nature, de plus en plus nombreuses dans ses œuvres, donnent lieu aux regroupements thématiques des cycles Rain, Garden et Trees dont l’image poétique est parfois empruntée à la littérature : la série des Rain Tree Sketch renvoie à l’arbre à pluie dont parle Kenzaburo Oe, arbre dont les feuilles forment un réservoir de pluie, ainsi régulée puis dispersée dans le temps longtemps après la fin de l’averse, et que Takemitsu utilise comme métaphore de la mémoire (Rain Tree Sketch II est dédié à la mémoire de Messiaen). De même, les constellations (Eclipse, Cassiopeia, Gémeaux, etc.) offrent une autre thématique d’un esprit comparable.

Quant aux musiques de film de Takemitsu, elles ne doivent pas être traitées de façon marginale par rapport à son œuvre de concert, et ceci essentiellement pour trois raisons. D’abord parce que nombre de musiques de film sont en relation directe avec des œuvres déjà composées (Furyo shonen - Bad Boys, s’inspirant notamment de la partition du même titre pour deux guitares, Love déjà cité intégrant Vocalism A·I, etc.). À l’inverse, le matériau utilisé pour La Femme des sables (Teshigahara, 1964) sera repris et travaillé deux ans plus tard dans Dorian Horizon. Takemitsu ira jusqu’à rassembler certaines de ses musiques de film pour le concert avec Three Film Scores (Jose Torres, Pluie noire et Le Visage d’un autre).

Ensuite, en raison de la qualité même de ces musiques qui ne cèdent pas nécessairement aux critères commerciaux habituels et aux habitudes tonales (même si Takemitsu ne dédaigne pas de composer de façon conventionnelle comme dans Dodes’ka-den, Kurosawa, 1970) : l’usage d’instruments traditionnels japonais dès le documentaire Japanese Insignia (1962), de deux biwas dans Harakiri (Kobayashi, 1962) ou d’éléments de musique balinaise mixés dans la bande de Double suicide à Amijima (Shinoda, 1969), renforce considérablement la présence et la fonction de la musique au cinéma. De même, les techniques de musique concrète ou électronique ont été intégrées dans les films de Shinoda (Assassinat, 1964) et surtout de Kobayashi (Kwaidan, 1965), ou le piano préparé et le clavecin dans Le Traquenard (Teshigahara, 1962). La musique de cinéma fournit à Takemitsu l’occasion de montrer sa grande faculté d’adaptation en écrivant des musiques dans des styles très différents, imitant le Modern Jazz dans The Inheritance (Kobayashi, 1962), ou répondant au souhait de Kurosawa d’un « son Mahler » dans Ran.

Enfin, pour la qualité dramaturgique de la musique de Takemitsu qui évite le pléonasme entre image et musique (voire la musique reléguant au second plan les dialogues dans Ran (Kurosawa, 1985), et pratique abondamment le décalage, et donc l’effet inattendu, entre bande sonore et image (Kwaidan). Takemitsu a eu l’occasion de travailler avec la plupart des grands réalisateurs japonais : Shinoda (seize films), Teshigahara (dix), Kobayashi (dix), Oshima (cinq dont L’Empire de la passion), Kurosawa (deux), Imamura (Pluie noire), pour ne citer que quelques noms. Le cinéma japonais fut aussi l’occasion pour Takemitsu de servir une forme de violence qu’il a revendiquée, tout comme de traiter les sujets sur la claustrophobie développée par l’écrivain et dramaturge Kobo Abe dont s’inspirera Teshigahara dans ses films (Le Traquenard, 1962,La Femme des sables, 1964, Le Visage d’un autre, 1966).

La diversité d’expression de l’œuvre de Takemitsu, qui a fait successivement siens la plupart des courants de la musique contemporaine occidentale, puise sa force dans la confrontation entre deux traditions – celle occidentale intégrée très tôt et celle orientale réintégrée progressivement – dont les principales articulations renvoient respectivement à November Steps et à In an Autumn Garden. De part et d’autre se situent les œuvres soit les plus aventureuses (avant 1967), soit les plus consensuelles (après 1975), parallèlement au développement international de sa renommée tandis qu’il est perçu comme trop occidental pour les compositeurs japonais de la jeune génération.

© Ircam-Centre Pompidou, 2010

Catalog sources and details

Sources du catalogue : James Siddons et Peter Burt (voir ressources documentaires).

Autres compositions

Musiques commerciales :

  • National Pana Colour, 1971
  • Seiko, 1972
  • Sony, 1972
  • JAL, 1973
  • Xerox 9200, 1976
  • Hitachi TV, 1977
  • IBM, 1979
  • Network Seibu Special, 1979
  • Ozeki, 1979
  • Toshiba Colour TV, 1979
  • Suntory Reserve, 1982

Catalog source(s)

Sources du catalogue : James Siddons et Peter Burt (voir ressources documentaires).

Autres compositions

Musiques commerciales :

  • National Pana Colour, 1971
  • Seiko, 1972
  • Sony, 1972
  • JAL, 1973
  • Xerox 9200, 1976
  • Hitachi TV, 1977
  • IBM, 1979
  • Network Seibu Special, 1979
  • Ozeki, 1979
  • Toshiba Colour TV, 1979
  • Suntory Reserve, 1982

Bibliographie sélective

  • Peter BURT, The Music of Tōru Takemitsu, Cambridge University Press, 2001.
  • Takashi FUNAYAMA, nombreuses études en japonais dont : « Dialogue de la vague et du vent : autour de Quotation of Dream » (1994), « Far Calls, coming far ! Trois œuvres autour de Finnegans Wake » (1995), « Vers la mer des sonorités » (1998), dans Cahiers de recherche sur Tōru Takemitsu, Tokyo.
  • Zlad KREIDY, Takemitsu à l’écoute de l’inaudible, L’Harmattan, Paris, 2009.
  • Wataru MIYAKAWA, Tōru Takemitsu. Situation, héritage, culture, L’Harmattan, Paris, 2012.
  • Noriko OHTAKE, Creative Sources ot the Music of Tōru Takemitsu, Scolar Press, 1993.
  • Alain POIRIER, Tōru Takemitsu, Michel de Maule, 1996.
  • Roger REYNOLDS et Tōru TAKEMITSU, « A Conversation » (1992), The Musical Quarterly, vol. 80 n° 1, 1996.
  • Roger REYNOLDS, « Contemporary Japanese Musical Thought » (1992), Perspectives of New Music, vol. 30 n° 1, 1992.
  • James SIDDONS, Tōru Takemitsu : a bio-bibliography, Greenwood press, 2001.
  • Edward SMALDONE, « Japanese and Western Confluences in Large-Scale Pitch Organization of Tōru Takemitsu’s November Steps and Autumn », Perspectives of New Music, vol. 27 n° 2, 1989.
  • Tōru TAKEMITSU, principaux écrits en japonais réunis dans Chosakushu, Tokyo, 2000. Les principaux entretiens sont réunis dans Taidanshu, Tokyo, 1981, 1997.
  • Tōru TAKEMITSU, « Contemporary Music in Japan » (1988), et « Afterword » (Entretien avec Tania Cronin et Hilary Tann, 1989), Perspectives of New Music, vol. 27 n° 2, 1989.
  • Tōru TAKEMITSU, « Mirrors » (1974), Perspectives of New Music, vol. 30 n° 1, 1992.
  • Tōru TAKEMITSU, Confronting Silence : Selected Writings, Berkeley, Fallen Leaf Press, 1995.

Documentaire

  • Charlotte ZWERIN, Music for the Movies : Tōru Takemitsu, Alternate Current, Films d’ici, NHK et La Sept-Arte, 1994.