updated 16 June 2023
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Anton Webern

Austrian composer and conductor, born in Vienna on 3 December 1883; died in Mittersill, near Vienna, 15 September 1945.

Anton Webern spent the vast majority of his life in Vienna. Born Anton von Webern, he came of age in the culturally enlightened and intellectually vibrant environment that accompanied the decline of the Habsburg Empire, with notable luminaries including Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Gustav Klimt, Oscar Kokoschka, Egon Schiele, Adolf Loos, Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Hermann Broch, and Sigmund Freud, among others. Webern contributed to this period of renewal as a member of the “Second Viennese School,” along with his professor, Schoenberg, and fellow student, Alban Berg. Beyond their pedagogical relationship, Webern held Schoenberg in deep veneration, following him both ideologically and physically, throughout his life. The political atmosphere of the 1930s, precipitating the departure of Schoenberg in 1933 who, as a Jew, was no longer able to work, separated the two men. Webern saw no reason to abandon his native country, and believed vehemently in the creation of “Greater Germany” and in Hitler’s national socialism. Nonetheless, working in near total isolation, he continued to develop a musical style which, due to its incompatibility with the stylistic requirements of the Third Reich, remained essentially unknown until the composer’s death in 1945. The post-war period saw a sudden flurry of interest in his music by the younger generation of composers including Boulez and Stockhausen, who saw Webern as the only figure whose techniques were worthy of exploration and development.

The son of a public servant at the Ministy of Agriculture, Webern followed his father when the latter was employed in Graz (1890-1894) and Klagenfurt (1894-1902), before returning to Vienna. In addition to studying piano and cello, Webern produced his first compositions, a series of chambre works, in 1899, followed by a set of Lieder, a form to which he would return frequently throughout his career. His early settings of the poetry of Ferdinand Avenarius, Richard Dehmel, and Stefan George reveal the young Webern’s taste for impressionist and symbolist literature. A trip to Bayreuth in 1902, during which he attended a performance of Parsifal, left a deep impression on the composer, with Wagner, and later Richard Strauss, becoming his principal points of reference at that time. Also in 1902, Webern enrolled at Vienna University, where he studied musicology with Guido Adler, music theory and pedagogy with Hermann Graedener, and counterpoint with Karl Navrátil. One of the few composers to also have a comprehensive education in musicology, Webern obtained a doctorat in the latter discipline in 1906; his thesis, supervised by Adler, was on Choralis constantinusby the Renaissance composer Heinrich Isaac. Webern’s fascination for Isaac’s canonic polyphonic style is palpable in the works of his first period, including*Passacagliafor orchestra (Op. 1) andEntflieht auf leichten Kähnenfor choir (Op. 2), as well as in later works in which Webern began to apply Schoenbergian serialism, notablySymphony*(Op. 21). Among Webern’s early works, Im Sommerwind from 1904 stands out as the only orchestral work which is programmatic in nature, based upon a poem by Bruno Wille.

Also in 1904, Webern travelled to Berlin to pursue study with Hans Pfitzner, but left soon afterwards, disillusioned by Pfitzner’s disparaging views on the music of Strauss and Mahler. Upon his return to Vienna, and having been deeply impressed by a performance of Verklärte Nacht, Webern, along with Heinrich Jalowetz and Karl Horwitz, began studying with Schoenberg. Berg and others (e.g., Erwin Stein, Egon Wellesz)n with whom Webern would remain close, joined Schoenberg’s class soon thereafter. Studies with Schoenberg officially concluded in 1908, when Webern composed his two first works with opus numbers.

When Schoenberg left Vienna for Berlin in 1911, Webern followed, playing an active role in the musical activities of his mentor, as may be seen in the diary Webern kept during this time. Both Schoenberg and Webern subsequently returned to Vienna. During this time, Webern’s career as a conductor gained momentum, working in theatres in Innsbruck (1909), Bad Teplitz and Danzig (1910), Prague alongside Zemlinsky (1911), and Stettin (1912), albeit with a certain distaste and uneasiness with such work which would mark his personality in years to come. This period saw the composition of Webern’s early “atonal” works, which are marked by their extreme brevity. After marrying his cousin in 1911, Webern was drafted in 1915, before briefly living in Prague. He went on to return to Vienna (and to Schoenberg) in 1917. In 1918, he renounced the use of “von” in his name.

The period following the First World War was marked by the creation of the “Society for Private Musical Performances” by Schoenberg, with considerable support from his former students. From 1918 to 1922, the group organised some 117 concerts dedicated to the performance of contemporary music. It was also at this time that Schoenberg devised his twelve-tone serial technique. Webern applied this approach in 1925 — albeit in a far more rigorous manner than his mentor — in the composition of his Drei Volkstexte Op. 17 and Drei Lieder Op. 18.

After several failed attempts, Webern organised two series of conferences dedicated to twelve-tone music in 1932-1933. The notes taken from these events by Webern’s student, Willy Reich, formed the basis of the book “The Path to the New Music,” which was published in 1960. Apart from several articles dedicated to the music of Schoenberg, this tome constitutes the majority of Webern’s surviving writings.

Starting in 1921, Webern’s activities as a choir conductor, and from 1927 as an orchestral conductor of the Arbeiter-Symphoniekonzerte, brought him broad acclaim, notably for his performances of Mahler’s symphonies, of which he was recognised as a leading interpreter. Before 1936, he was regularly invited to London as a guest conductor. After Schoenberg’s departure from Europe in 1933 and Berg’s death in 1935, Webern became increasingly isolated and financially precarious. Nonetheless, despite his work having been designated on the list of “degenerate art” by the Third Reich, he became increasingly outspoken in his support for National Socialism. The war exacerbated his isolation, despite a budding relationship with poet Hildegard Jone, who authored several texts which Webern used in his Lieder and Cantatas.

After having been drafted, his son, Peter, was killed in 1945. The composer’s own brutal death a few months later would bring to light a corpus of works which had remained largely secret over the prior decade. Various accounts of his death exist, the most famous of which are his tragic accidental shooting by an American soldier, and that his death was associated with the black-market activities of his sons-in-law. It is far more likely, however, that he was killed while trying to protect Nazis fleeing advancing allied forces.


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By Alain Poirier

The thirty-one opus numbers that have come down to us from Anton Webern amount to less than five hours of music and include some of the most concise works in the history of music (for instance, less than five minutes for the Six Bagatelles op. 9). The extreme brevity achieved during his so-called “aphoristic” period (opp. 9 to 11) is a hallmark of Webern’s style throughout his oeuvre. Even his early works demonstrate his aptitude for concentrating time, as well as his struggle in writing longer pieces.

Early Works, 1899-1908

Between 1899 and 1908 — the date of the Passacaglia op. 1 (catalogued as M. 127 by Hans Moldenhauer) — Webern composed numerous piano pieces, short movements for string quartet, a few pieces for orchestra, and an important collection of lieder. Among these early works predating op. 1, several are worthy of mention: Langsamer Satz M. 78, the Quartet “1905” M. 79, the Rondo M. 115 (1906), and the Piano Quintet M. 118 (1907). These compositions reveal Webern’s progression toward an increasingly “extended” tonality. The tonal context is disrupted by foreign notes, chromaticism, and whole-tone scales (notably in the Rondo for string quartet) that amplify ambiguities and weaken tonal polarities. Motivic construction is central in these works, as seen in the three-note motif in the Quartet “1905” derived from Beethoven’s “Muss es sein?” This attention to motif, along with an early exploration of timbre — like the sul ponticello ppp tremolos with mutes in the central section of the piano quintet — foreshadows Webern’s fascination with unusual sonorities.

When Webern wrote his Passacaglia and the choral work Entflieht auf leichten Kähnen — the first two works to receive an opus number — he was in full command of his abilities. These pieces represent his final works in which an extended, yet discernible tonality remains. Characteristic of what Schoenberg describes as “floating tonality” in his Theory of Harmony, the Passacaglia exploits the key of D minor, a symbolic key for the Second Viennese School. The main theme contains a central B-flat, which serves as the basis of the harmonic derivations in the variations.

Opuses 3 and 4 are two collections of lieder set to poems by Stefan George (Arnold Schoenberg’s author of choice for his Second String Quartet op. 10 with voice and Book of the Hanging Gardens op. 15). Together, these collections contain ten of the fourteen lieder Webern composed around this time. As Pierre Boulez noted, Webern often used lieder to explore and refine his musical language, which he would then carry into his purely instrumental works. The Lieder opp. 3 and 4 are short, with little or no introduction or postlude, closely following the text. They display Webern’s preference for expressive, agogic changes (op. 4, no. 3, for instance, contains twelve tempo changes in just fifteen measures) and his frequent use of pianissimo. The vocal range lies within a normal tessitura, and the piano writing is primarily harmonic, somewhat similar to that in Schoenberg’s Lieder op. 15.

The “Aphoristic” Works, 1909-1914

The transition from tonality to atonality, begun in the lieder, advances in opp. 5 to 7 (respectively for string quartet, orchestra, and instrument with piano, a sequence he repeats in opp. 9 to 11). These pieces represent a crucial step toward Webern’s subsequent, truly “aphoristic” works.

The first of the Five Movements op. 5 completes the break from tonality, with a lingering yet transformed reference to sonata form. Its concentrated approach is clear from the beginning of the first movement, where introduction, exposition, repetition, fragmentation, and conclusion all unfold within a mere six measures. The thematic material is reduced to a few motifs, and repetition is practically non-existent.

Webern’s instrumental mastery is equally evident in his Six Pieces for Large Orchestra op. 6, which he later revised for a reduced orchestra in 1928. The contrast between the large ensemble — comparable in size to that of Mahler’s Second Symphony — and the brevity of these pieces reflects Webern’s desire to use the widest possible sound palette. Each movement, aside from the “Funeral March” (dedicated to the memory of his mother and spanning over four minutes in a sustained crescendo), offers a tightly concentrated form, with gestures of introduction, development, climax, and conclusion (in no. 1) compressed within a polyphonic framework. There is a marked preference for ostinatos, a technique also prominent in Schoenberg’s Pieces op. 16 and Erwartung. Webern’s reduction of expressive gestures to tiny motifs becomes even more pronounced in his Pieces for Violin and Piano op. 7.

With the two Lieder op. 8 based on Rilke, a more lyrical poet than George, Webern introduced the combination of voice and small instrumental ensemble with carefully chosen timbres — an approach he employed even before Schoenberg’s Pierrot lunaire. This strategy features again in subsequent works.

The high point of this period, achieved with Bagatelles op. 9, Pieces op. 10, and Three Little Pieces for Cello and Piano op. 11, corresponds to a period of artistic crisis in Webern’s life. With 1912 being an especially unproductive year, he composed opp. 9 and 10 between 1911 (op. 9, nos. 2 to 5; op. 10, nos. 1 and 4) and 1913 (op. 9, nos. 1 and 6; op. 10, nos. 2, 3 and 5).

During this period, Webern also produced several works without opus numbers, which trace his labored search for his own style. These include a short Bagatelle for voice and string quartet (inspired by Schoenberg’s Second Quartet) and eighteen orchestral pieces, of which only five were published in op. 10 (five others, titled Five Pieces “1913,” have been published since). These works reveal Webern’s anticipation of twelve-tone serialism, primarily relying on the chromatic total, which he saw as his only compositional resource at the time. His reflection about the Bagatelles is well-known: “Once the twelve tones had all been played, the work was over” (Path to the New Music). The Bagatelles follow this idea, though not in an overly literal sense; the chromatic total allows for an exposition and then an incomplete repetition (in nos. 4 and 5). Webern’s style emerges from this rarefaction, with each sound receiving attention and a maximal diversity of instrumental color achieved through varying performance techniques (as in no. 6).

The Three Little Pieces op. 11 (1914) take this aphoristic tendency to the extreme, with movements lasting only 9, 13, and 10 measures. This approach is also seen in his brief Cello Sonata M. 202, a one-movement work without opus number.

This period in Webern’s career is profoundly fascinating while also tragic, given his need to compose without relying on tonal functions and with no material concept beyond the chromatic total — a challenge shared by Schoenberg, who was influenced by Webern during this time. The many unfinished drafts alongside completed opuses, as well as extended periods of silence, reflect the depth of this compositional crisis. Schoenberg captured the intensity of Webern’s approach in his preface to the Bagatelles, describing Webern’s mission as one of “expressing a novel in a sigh.”

The Transition to Twelve-Tone Serialism, 1915-1926

The outbreak of war in 1914 naturally slowed Webern’s output, with only a few songs from Lieder op. 12 appearing in 1915. This marked the beginning of a decade-long period in which Webern struggled to plan anything greater than isolated compositions (as evidenced by their intertwined chronology), which were later grouped under single opus numbers. Opp. 12 to 19 are exclusively lieder, featuring a diversity of texts, taken for the first time from authors other than Schoenberg’s favorites.

Webern’s text choices now included Goethe (op. 12, no. 4; op. 19). He referenced Mahler with Chinese texts translated in Eberhard Bethge’s anthology The Chinese Flute (op. 12, no. 2; op. 13, nos. 2 and 3) and texts borrowed from Des Knaben Wunderhorn (op. 15, no. 2, op. 18, no. 2). He also set texts by contemporary authors such as Karl Kraus (op. 13, no. 1) and, notably, Georg Trakl (op. 13, no. 4; Six Lieder op. 14). Additionally, Webern used anonymous texts from folk songs and Latin religious sources.

Religious themes, essential to Webern’s worldview, became prominent in his later settings of poems by Hildegard Jone. In fact, Webern would compare the arrangement of movements in the Second Cantata, with texts by Jone, to a Missa brevis. His affinity for Goethe’s nature-focused themes and his own attachment to nature is also displayed in his Three Lieder op. 23 from 1934, built exclusively on Jone’s poems.

The second characteristic of this collection of lieder is the confrontation between voice and instrumental ensemble. While op. 13 employs a substantial ensemble, the instrumentation in subsequent works narrows to just four or five select instruments. Though Pierrot lunaire is the paradigmatic example, Webern’s instrumental combinations are distinctive, highlighting clarinets (bass clarinet, E-flat clarinet), solo strings, trumpet, and plucked strings (harp, guitar). The vocal writing favors large ranges and wide intervals, assimilating into the instrumental writing, as it does with the two clarinets in Canons op. 16.

“Classical” Webern, 1926-1945

In this period, Webern began serializing the twelve-tone “chromatic total,” starting with simple experiments in Lieder op. 17, without a marked stylistic break. Once adopted, the twelve-tone series opened the way for significant instrumental works, including his String Trio op. 20 and Symphony op. 21 (1928). Structured in two movements (a third was sketched but not finished), the Symphony uses an instrumental ensemble of soloists. The first movement, in a tripartite form with a reprise — sometimes described as a sonata form — is composed as a double canon in contrary motion, while the second movement unfolds in a theme and variations. For the first time, Webern conceived his twelve-tone series with special properties, centered symmetrically around a tritone. This symmetry plays a role in the serial structure of the movement. Combining rigorous counterpoint and Klangfarbenmelodie, Webern aimed to synthesize the possibilities of the new technique with forms inherited from the past: “We haven’t advanced beyond the classical composers’ forms,” he wrote. “What happened after them was only alteration, extension, abbreviation; but the forms remained — even with Schoenberg!” (Path to the New Music).

Webern expanded these techniques in his Quartet op. 22 and especially in his Concerto op. 24 for nine instruments (1934), where he employed isomorphic cells within the series (four cells of three notes). This technique occasionally brought a certain rigidity to the music. His exploration continued in subsequent works, like the three cantatas, Das Augenlicht op. 26, and opp. 29 and 31 on one hand, and on the other the Piano Variations op. 27, String Quartet op. 28, and Orchestral Variations op. 30. These works epitomize the use of symmetries built from reduced motifs, including the notable “B.A.C.H.” motif in the quartet.

The final two cantatas display correspondence between the pitch organization and the parameters of duration and intensity, which would become a focal points for the serial generation in the post-war period.

In his lectures later published as The Path to the New Music, Webern outlines the journey from early atonality to the adoption of the twelve-tone series, framing it as a development grounded in historical logic. He emphasizes coherence (of material) and intelligibility (of form) as criteria for analysis. His own evolution demonstrates a clear abandonment of tonality in favor of a “floating” tonality: “We couldn’t do a thing about the dissolution of tonality, and we didn’t create the new law ourselves, it forced itself overwhelmingly on us.” This transition next led him to abandon the chromatic total for the twelve-tone series. Yet, even in his final instrumental works, he retained the notions of classical form and thematic development.

Webern’s work — demanding and extreme in its choices — remains vital, not only because of the influence it wielded in the 1950s but also for its inventiveness, unique in the atonal context of the early twentieth century; for its groundbreaking exploration of timbral combinations; and, not least, for its use of silence.

Translated from the French by Peter Asimov

© Ircam-Centre Pompidou, 2010

Catalog sources and details

  • Hans MOLDENHAUER, Anton von Webern. A Chronicle of his Life and Work [en collaboration avec Rosaleen Moldenhauer], Londres, Victor Gollancz LTD, 1978. NB. Les pièces sans numéro d’opus sont désignées par le numéro sous lequel elles apparaissent dans le catalogue établi par Hans Moldenhauer [M. n°] dans le champ Opus. Ces numéros apparaissent aussi à la suite du numéro d’opus des pièces retenues telles quelles par Webern.
  • Alain GALLIARI, Anton von Webern, Fayard, Paris, 2007.
  • Alain POIRIER.
  • Universal Edition.
Principaux projets, esquisses ou fragments inédits

source : Hans MOLDENHAUER

1944
  • musique vocale : Der Sonnenlicht spricht, pour voix soliste, chœur et instruments [M. 347], Hildegard Jone, esquisse, projet de Troisième Cantate ; Lumen, voir Der Sonnenlicht spricht [M. 347], Hildegard Jone ; Kleiner sind Götter geworden, pour chœur mixte [M. 344], Hildegard Jone, esquisse, projet pour Op. 31 ;
1942
  • piano : Alfredo Casella: Paganiniana, Op. 65 (suite orchestrale), arrangement [M. 340] ;
1934
  • musique vocale : Wie kann der Tod so nah der Liebe wohnen?, pour chœur mixte [M. 315], Hildegard Jone ;
  • ensemble : Mouvement instrumental “Serh rasch”, pour vents, violon, alto et piano, esquisse [M. 318] ;
1931
  • ensemble : Orchesterstück (Ouvertüre) [M. 310], esquisse, utilisée ensuite pour l’Op. 24 ;
1930
  • musique vocale : Cirrus, pour voix et piano [M. 306], Johann Wolfgang von Goethe, esquisse ; Suleika spricht, pour chœur de femmes à quatre voix [M. 307] Johann Wolfgang von Goethe, esquisse ;
  • ensemble : Mouvement pour quatuor, pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano [M. 309], esquisse, projet pour Op. 22 ;
1929
  • voix et piano : Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei [M. 303], Johann Wolfgang von Goethe, esquisse ;
  • ensemble : Mouvement pour quatuor à cordes [M. 304], esquisse ;
1928
  • orchestre : Mouvement pour orchestre [M. 295], esquisse, projet pour Op. 21 ;
1927
  • ensemble : Mouvement pour trio à cordes “Sehr lebhaft” [M. 291], esquisse, créé à Vienne le 16 mars 1972 par Viktor Redtenbacher : violon, Eugénie Altmann : alto, Leonhardt Wallische : violoncelle ;
1926
  • Auf Bergen, in der reinsten Höhe, pour chœur mixte [M. 288], esquisse, projet pour Op. 19, Johann Wolfgang von Goethe ;
1925
  • musique vocale : Dein Leib geht jetzt der Erde zu, pour voix, clarinette, clarinette basse et alto [M. 276] anonyme (prière Fahr hin, o Seel’ Op. 15 n° 5) ; Verderben, sterben – ich leb’ ohne Trost, pour voix et ensemble [M. 284] ; Zwei Lieder, arrangement pour voix et piano de l’Op. 8 [M. 285] ;
  • piano : Klavierstück [M. 277] ; Pièce [M. 280] ;
  • ensemble : Mouvement pour trio à cordes [M. 273] ; Mouvement pour quatuor à cordes [M. 279] ;
1924
  • voix accompagnées : Morgenglanz der Ewigkeit, pour voix et orchestre [M. 265], Christian Knorr von Rosenroth ; Mutig trägst du die last, pour voix et piano ou voix, violon, hautbois et harmonium [M. 211], Karl Kraus ; Franz Liszt, Arbeiterchor, arrangement pour basse solo, chœur et rochestre bois par 2, créé à Vienne, le 13 mars 1925, Workmen’s Symphony Concert), par Walter Berry : voix, Singverein, Anton von Webern, direction [M. 271] ; Franz Liszt, Arbeiterchor, arrangement pour voix et piano [M. 272] ;
  • piano : Pièce pour les enfants “Lieblich“ [M. 266] ;
1923
  • voix et piano : Six Lieder sur des poèmes de Georg Trakl, transcription de l’Op. 14 [M. 262], créé à Seattle le 26 mai 1962 par Grace-Lynne Marin et Leonard Stein ; Fünf Geistliche Lieder, transcription de l’Op. 15 [M. 263] ;
1921
  • voix accompagnée : Jahr, pour voix, clarinette, alto et violoncelle [M. 254], Georg Trakl ; Arnold Schoenberg, Quatre Lieder, Op. 22, arrangement pour voix et cinq instrumens [M. 255  perdu].
  • ensemble : Johann Strauss, Schatzwalzer (Zigeunerbaron) [M. 249], arrangement pour piano, harmonium et quintette à cordes, créé à Vienne le 27 mai 1921, Society for Private Musical Performances, Eduard Steuermann : piano, Alban Berg: harmonium, Rudolf Kolisch et Arnold Schoenberg : violons 1, Karl Rankl : violon 2, Othmar Steinbauer : alto, Anton von Webern : violoncelle ; Arnold Schoenberg, Die Glückliche Hand, Op. 18, arrangement pour ensemble [M. 250, probablement perdu].

1920

  • voix accompagnées : Christkindlein trägt die Sünden der Welt, pour voix et piano[M. 245], Johann Wolfgang von Goethe ; Die Heimkehr, pour voix et orchestre [M. 248], Georg Trakl ; Der Frühlingsregen, pour voix et piano ou voix et instruments [M. 244], Du Fu ; Flieder, pour voix et orchestre [M. 246], Karl Kraus ; *Nachtergebung,*pour voix et orchestre ou voix et piano [M. 247], Georg Trakl ; Widmung des Werkes, pour voix, clarinette, violon et harmonium [M. 210], Karl Kraus ;
  • ensemble : Mouvement pour trio, pour clarinette, trompette et violon [M. 242], créé à Baton Rouge, le 17 février 1978 par David DeFoe : clarinette, Alan Sierichs : trompette, Dinos Constantinides : violon ; Sechs Stücke für orchester, arrangement de l’Op. 6 pour ensemble de 10 instruments [M. 243], créé à Vienne le 16 mars 1970 par l’ensemble die riehe, Friedrich Cerha, direction.
1919
  • voix accompagnées : Vision des Erblindeten, pour voix et orchestre [M. 236], Karl Kraus ;
  • ensemble : Fünf Stücke für orchester, arrangement de l’Op. 10 pour violon, alto, violoncelle, harmonium et piano [M. 241], création à Vienne le 30 janvier 1920, Society for Private Musical Performances, Rudolf Kolisch : violon, Walter Seligmann : alto, Maria Lazansky : violoncelle, Hans Neumann : harmonium, Karl Hein : piano, Anton von Webern : direction.
1918
  • voix accompagnées : Cirrus, pour voix et orchestre [M. 235], Johann Wolfgang von Goethe ; Nächtliches Bild, pour voix et orchestre [M. 233], Tchang-jo-hou ; Vallorbe, pour voix et orchestre [M. 232], Karl Kraus ;
  • ensemble : Mouvements pour quatuor à cordes : I. Spiccato [M. 226], II. Sanft bewegt [M. 228], III. [M. 229], IV. Mässig bewegt [M. 230] ; P**assacaglia pour orchestre, arrangement pour 2 pianos (6 mains) de l’Op. 1 [M. 234, manuscrit probablement perdu], création privée le 2 février 1919 à Vienne, Society for Private Musical Performance et publique le 6 juin 1919 (même lieu) par Eduard Steuermann, Ernst Bachrich et Paul A. Pisk ;
1917
  • voix accompagnées :Mit silbernen Sohlen, pour voix et orchestre [M. 218], Georg Trakl ; Verklärung, pour voix et ensemble ou aussi voix et piano [M. 225], Georg Trakl ; Sibengesang des Todes, pour voix et orchestre [M. 227], Georg Trakl ; Gegenwart, pour baryton et piano [M. 220], Johann Wolfgang von Goethe ; Orchestral songs (sans texte), pour voix et orchestre [M. 219] ;
1915
  • voix accompagnées : In der Heimat, pour voix et piano [M. 214], Georg Trakl ; In der Nachmittag geflüstert, pour voix et ensemble [M. 215], Georg Trakl ;
1914
  • voix accompagnées : Schien mir’s, als ich sah die Sonne [M. 198], 1913-1914, pour chœur de femmes et instruments, August Strindberg ; Entflieht auf leichten Kähnen [M. 206],  1914, pour chœur mixte, trio à cordes, harmonium et piano ; In einer lichten Rose [M. 207], 1914, pour voix et orchestre, Dante Alighieri ; Meiner Mutter [M. 209], 1914, pour voix et piano, Detlev von Liliencron ; In tiefster Schuld vor einem Augenpaar [M. 210], pour voix, clarinette, violon et harmonium ; Mutig trägst du die Last [M. 211], pour voix et piano ou aussi voix et violon, hautbois et harmonium ;
  • ensemble : Mouvement pour quatuor à cordes [M. 208] ;
1913
  • scène : Tot. Sechs Bilder für die Bühne (source : Alain Galliari, ne figure pas au catalogue Moldenhauer), 1913, livret pour un projet scénique ;
  • voix accompagnée : Schmerz immer blick nach oben, pour voix et quatuor à cordes, [M. 179], voir n° 2 de Drei Stücke für Streichquartett, créé à New York le 11 avril 1964, Adele Addison : voix, Juilliard String Quartet.
  • orchestre : Huit fragments pour orchestre [M. 190-197], créé à Vienne le 16 mars 1972, par l’ensemble die reihe, direction : Friedrich Cerha ;
1912
  • piano : Arnold Schoenberg, Verklärte Nacht, Op. 4, arrangement [M. 175] ; Arnold Schoenberg, Pelleas und Melisande, Op. 5, arrangement [M. 176] ;
1910
  • piano : Deux pièces [M. 158-159] ;
  • ensemble : Arnold Schoenberg : Gurrelieder, Prelude et interludes, arrangés pour 2 pianos à 8 mains, créé à Vienne, le 14 janvier 1910 par Anton von Webern, Etta Jonas-Werndorff, Rudold Weirich, Arnold Winternitz [M. 160] ;
  • scène : Die sieben Prinzessinnen [M. 165], 1910, projet d’opéra d’après Maurice Maeterlinck ;
1908
  • scène : Alladine und Palomides [M. 128], 1908, projet d’opéra d’après Maurice Mæterlinck ;
1907
  • ensemble : Thème et variations pour quatuor à cordes en do dièse mineur “Lansgam” [M. 120] ; Quatuor à cordes en la mineur [M. 121], créé  Baton Rouge le 16 février 1978 par le Concord String Quartet ; Quatuor à cordes en do mineur-do majeur “Sehr bewegt” [M. 122] ; Pièce instrumentale en sol majeur [M. 123] ;
  • orchestre : Trois études orchestrales sur un Ground en la mineur : I. “Ruhig bewegt” [M. 124], II. [M. 125], III. [M. 126] ;
1906
  • musique vocale : dix-huit arrangements de chorals de Bach pour chœur à quatre voix : Komm heil’ger Geist BWV 38 [M. 84] ; Christus, der ist mein Leben BWV 281 [M. 85] ; Christ lag in Todesbanden BWV 277 [M. 86] ; Nun freut euch BWV 387 [M. 87] ; O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 397 [M. 88] ; Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’ BWV 332 [M. 89] ; Nicht so traurig BWV 384 [M. 90] ; Gib dich zufrieden BWV 315 [M. 91] ; O traurigkeit, o Herzeleid BWV 404 [M. 92] ; Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 431 [M. 93] ; Nun ruhen alle Wälder BWV 392 [M. 94] ; Danket dem Herren BWV 286 [M. 95] ; Nun komm der Heiden Heiland BWV 36 [M. 96] ; Herr Jesu Christ, du höchtes Gut BWV 334 [M. 97] ; Von Gott will ich nicht lassen BWV 417 [M. 98] ; Heut’ ist, o Mensch BWV 341 [M. 99] ; Jesu, meine zuversicht BWV 365 [M. 100] ; Erschienen ist der herrliche Tag BWV 145 [M. 101].
  • orchestre : Mouvement en si mineur “Serh lebhaft” [M. 102] ; Mouvement pour orchestre en mi majeur [M. 103] ;
  • ensemble : Mouvementpourquintette à cordes et piano en do mineur [M. 104] ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré majeur-la majeur [M. 105]  ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré majeur “Serh lebhaft”  [M. 106] ; Mouvementpour quatuor à cordes en do majeur [M. 107] ; Mouvementpour quatuor à cordes en mi mineur “Serh lebhaft”  [M. 108] ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré mineur [M. 109] ; Mouvementpour quatuor à cordes en la majeur-mi majeur [M. 110] ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré mineur [M. 111] ; Mouvement pour violon et piano en mi mineur “Serh lebaft” [M. 117]
  • piano : Mouvement en fa majeur [M. 113] ; Pièce en ut mineur [M. 116] ;
1905
  • ensemble : Mouvement pour quatuor à cordes en ré majeur [M. 80] ; Quintette pour cordes et piano en sol mineur [M. 81] ;
  • orchestre : Variations pour orchestre en ré majeur-ré mineur [M. 82] ;
1904
  • voix et piano : Liebeslied “Ob ich lach” [M. 61], Hans Böhm ; Hochsommernacht “Stille ruht die weite Welt” [M. 65], duo vocal pour soprano, ténor et piano, Martin Greif, créé à Bffalo le 29 octobre 1966 par Ethel Casey, Warren Hoffer et Cornelius Cardew (piano) ;
  • voix et orchestre : Zum Schluß “Wen’ge sinds, die mich verstehen” [M. 69] ;
  • ensemble :Mouvementpour quatuor à cordes en do majeur [M. 66] ; Mouvement pour quatuor [clarinette, violon, alto et piano] en mi mineur “Mäßig bewegt” [M. 67] ; Scherzo et trio en la mineur, pour quatuor à cordes [M. 68], créé à Baton Rouge le 17 février 1978 par le Concord String Quartet ; Mouvement pour quatuor à cordes en si bémol majeur “Schwer” [M. 70] ;
  • orchestre:Mouvementpour orchestre en fa majeur [M. 71] ; Mouvementpour orchestre en ré majeur “Sehr Bewegt” [M. 72]; Mouvementpour orchestre en fa majeur “Kräftig Bewegt” [M. 73] ; Mouvement pour orchestre à cordes en ré mineur [M. 74] ;
  • piano : Pièce en la mineur “Schnell” [M. 75] ; Pièceen sol majeur “Langsam” [M. 76] ; Pièce en mi bémol majeur-mi bémol mineur [M. 77] ;
1903
  • voix et orchestre : Siegfrieds Schwert (“Jung Siegfried war ein stolzer Knab”) [M. 17], Ludwig Uhland ; Trois Lieder d’Hugo Wolf, arrangements, I. Denke es, o Seele (Mörike Lieder, 16) [M.14], II. Lebe Wohl (Mörike Lieder, 29) [M. 49], III. Der Knabe und das Immlein (Mörike Lieder, 2) [M. 50] ; Cinq Lieder de Franz Schubert, arrangements, I. Thränenregen (Die Schöne müllerin, D 795 n° 10) [M. 51], II. Ihr Bild (Schwanengesang, D 957 n° 9) [M. 52], III. Romanza aus Rosamunde (D 797, n° 3a) [M. 53], IV. Der Wegweise (Winterreise, D 911, n° 20) [M. 54], V. Du bist die Ruh‘ (D 776) [M. 55], créés à Buffalo, le 30 octobre 1966 par Marni Nixon: voix, Buffalo Philharmonic Orch., direction : Lukas Foss ;
  • ensemble : Thème et variations[M. 22], piano et quatuor à cordes (21 variations) ; Variations sur “Der Winter ist vergangen”, I. piano [M. 23], II. quatuor à cordes [M. 24] ; Variations pour quatuor à cordes en fa majeur-fa mineur [M. 25] ; Mouvement pour quatuor à cordes en mi mineur [M. 26] ; Mouvement pour quatuor à cordes en sol majeur [M. 27] ; Mouvement pour quatuor à cordes en do mineur [M. 28] ;
  • piano : Pièce en do majeur [M. 29] ; Pièce en la bémol majeur [M. 30] ; Pièce en do majeur [M. 31] ; Deux pièces I. en mi majeur [M. 32], II. en mi mineur [M. 33] ; Onze petites pièces [M. 34 à 44] ; Pièce en la majeur [M. 45] ; Pièce en do majeur [M. 46] ;
  • orchestre :Mouvement pour orchestre à cordes en do dièse mineur [M. 47] ; Mouvement pour orchestre à cordes en do majeur [M. 48] ; Sonates pour piano de Franz Schubert, arrangement, I. Op. 42 (D 845), 2nd mouvement [M. 56], II. Op. 122 (D 568), 3e mouvement [M. 57], III. Op. 147 (D 575), 2nd et 3e mouvement [M. 58] ;
1901
  • voix et piano : Wehmut “Darf ich einer Blume still” [M. 8], Ferdinand Avenarius, créé à Buffalo en 1966 par Ethel Casey et Cornelius Cardew ; Du bist mein, ich bin dein [M. 9], anonyme, ca. XIIe siècle ; Du träumst so heiß im Sommerwind [M. 10]; Dämmerstunde “Im Seßel du, und ich zu deinen Füßen” [M. 11], Theodor Storm ;
1900
  • voix et piano : Wolkennacht “Nacht, dem Zauber” [M. 4], Ferdinand Avenarius ; Vorfrühling II “Doch schwer hinschnaubend” [M. 6], Ferdinand Avenarius ;
  • voix et ensemble : Vorfrühling arrangement pour voix, hautbois, 2 cor en mi bémol et harpe [M. 5] ;

Catalog source(s)

  • Hans MOLDENHAUER, Anton von Webern. A Chronicle of his Life and Work [en collaboration avec Rosaleen Moldenhauer], Londres, Victor Gollancz LTD, 1978. NB. Les pièces sans numéro d’opus sont désignées par le numéro sous lequel elles apparaissent dans le catalogue établi par Hans Moldenhauer [M. n°] dans le champ Opus. Ces numéros apparaissent aussi à la suite du numéro d’opus des pièces retenues telles quelles par Webern.
  • Alain GALLIARI, Anton von Webern, Fayard, Paris, 2007.
  • Alain POIRIER.
  • Universal Edition.
Principaux projets, esquisses ou fragments inédits

source : Hans MOLDENHAUER

1944
  • musique vocale : Der Sonnenlicht spricht, pour voix soliste, chœur et instruments [M. 347], Hildegard Jone, esquisse, projet de Troisième Cantate ; Lumen, voir Der Sonnenlicht spricht [M. 347], Hildegard Jone ; Kleiner sind Götter geworden, pour chœur mixte [M. 344], Hildegard Jone, esquisse, projet pour Op. 31 ;
1942
  • piano : Alfredo Casella: Paganiniana, Op. 65 (suite orchestrale), arrangement [M. 340] ;
1934
  • musique vocale : Wie kann der Tod so nah der Liebe wohnen?, pour chœur mixte [M. 315], Hildegard Jone ;
  • ensemble : Mouvement instrumental “Serh rasch”, pour vents, violon, alto et piano, esquisse [M. 318] ;
1931
  • ensemble : Orchesterstück (Ouvertüre) [M. 310], esquisse, utilisée ensuite pour l’Op. 24 ;
1930
  • musique vocale : Cirrus, pour voix et piano [M. 306], Johann Wolfgang von Goethe, esquisse ; Suleika spricht, pour chœur de femmes à quatre voix [M. 307] Johann Wolfgang von Goethe, esquisse ;
  • ensemble : Mouvement pour quatuor, pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano [M. 309], esquisse, projet pour Op. 22 ;
1929
  • voix et piano : Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei [M. 303], Johann Wolfgang von Goethe, esquisse ;
  • ensemble : Mouvement pour quatuor à cordes [M. 304], esquisse ;
1928
  • orchestre : Mouvement pour orchestre [M. 295], esquisse, projet pour Op. 21 ;
1927
  • ensemble : Mouvement pour trio à cordes “Sehr lebhaft” [M. 291], esquisse, créé à Vienne le 16 mars 1972 par Viktor Redtenbacher : violon, Eugénie Altmann : alto, Leonhardt Wallische : violoncelle ;
1926
  • Auf Bergen, in der reinsten Höhe, pour chœur mixte [M. 288], esquisse, projet pour Op. 19, Johann Wolfgang von Goethe ;
1925
  • musique vocale : Dein Leib geht jetzt der Erde zu, pour voix, clarinette, clarinette basse et alto [M. 276] anonyme (prière Fahr hin, o Seel’ Op. 15 n° 5) ; Verderben, sterben – ich leb’ ohne Trost, pour voix et ensemble [M. 284] ; Zwei Lieder, arrangement pour voix et piano de l’Op. 8 [M. 285] ;
  • piano : Klavierstück [M. 277] ; Pièce [M. 280] ;
  • ensemble : Mouvement pour trio à cordes [M. 273] ; Mouvement pour quatuor à cordes [M. 279] ;
1924
  • voix accompagnées : Morgenglanz der Ewigkeit, pour voix et orchestre [M. 265], Christian Knorr von Rosenroth ; Mutig trägst du die last, pour voix et piano ou voix, violon, hautbois et harmonium [M. 211], Karl Kraus ; Franz Liszt, Arbeiterchor, arrangement pour basse solo, chœur et rochestre bois par 2, créé à Vienne, le 13 mars 1925, Workmen’s Symphony Concert), par Walter Berry : voix, Singverein, Anton von Webern, direction [M. 271] ; Franz Liszt, Arbeiterchor, arrangement pour voix et piano [M. 272] ;
  • piano : Pièce pour les enfants “Lieblich“ [M. 266] ;
1923
  • voix et piano : Six Lieder sur des poèmes de Georg Trakl, transcription de l’Op. 14 [M. 262], créé à Seattle le 26 mai 1962 par Grace-Lynne Marin et Leonard Stein ; Fünf Geistliche Lieder, transcription de l’Op. 15 [M. 263] ;
1921
  • voix accompagnée : Jahr, pour voix, clarinette, alto et violoncelle [M. 254], Georg Trakl ; Arnold Schoenberg, Quatre Lieder, Op. 22, arrangement pour voix et cinq instrumens [M. 255  perdu].
  • ensemble : Johann Strauss, Schatzwalzer (Zigeunerbaron) [M. 249], arrangement pour piano, harmonium et quintette à cordes, créé à Vienne le 27 mai 1921, Society for Private Musical Performances, Eduard Steuermann : piano, Alban Berg: harmonium, Rudolf Kolisch et Arnold Schoenberg : violons 1, Karl Rankl : violon 2, Othmar Steinbauer : alto, Anton von Webern : violoncelle ; Arnold Schoenberg, Die Glückliche Hand, Op. 18, arrangement pour ensemble [M. 250, probablement perdu].

1920

  • voix accompagnées : Christkindlein trägt die Sünden der Welt, pour voix et piano[M. 245], Johann Wolfgang von Goethe ; Die Heimkehr, pour voix et orchestre [M. 248], Georg Trakl ; Der Frühlingsregen, pour voix et piano ou voix et instruments [M. 244], Du Fu ; Flieder, pour voix et orchestre [M. 246], Karl Kraus ; *Nachtergebung,*pour voix et orchestre ou voix et piano [M. 247], Georg Trakl ; Widmung des Werkes, pour voix, clarinette, violon et harmonium [M. 210], Karl Kraus ;
  • ensemble : Mouvement pour trio, pour clarinette, trompette et violon [M. 242], créé à Baton Rouge, le 17 février 1978 par David DeFoe : clarinette, Alan Sierichs : trompette, Dinos Constantinides : violon ; Sechs Stücke für orchester, arrangement de l’Op. 6 pour ensemble de 10 instruments [M. 243], créé à Vienne le 16 mars 1970 par l’ensemble die riehe, Friedrich Cerha, direction.
1919
  • voix accompagnées : Vision des Erblindeten, pour voix et orchestre [M. 236], Karl Kraus ;
  • ensemble : Fünf Stücke für orchester, arrangement de l’Op. 10 pour violon, alto, violoncelle, harmonium et piano [M. 241], création à Vienne le 30 janvier 1920, Society for Private Musical Performances, Rudolf Kolisch : violon, Walter Seligmann : alto, Maria Lazansky : violoncelle, Hans Neumann : harmonium, Karl Hein : piano, Anton von Webern : direction.
1918
  • voix accompagnées : Cirrus, pour voix et orchestre [M. 235], Johann Wolfgang von Goethe ; Nächtliches Bild, pour voix et orchestre [M. 233], Tchang-jo-hou ; Vallorbe, pour voix et orchestre [M. 232], Karl Kraus ;
  • ensemble : Mouvements pour quatuor à cordes : I. Spiccato [M. 226], II. Sanft bewegt [M. 228], III. [M. 229], IV. Mässig bewegt [M. 230] ; P**assacaglia pour orchestre, arrangement pour 2 pianos (6 mains) de l’Op. 1 [M. 234, manuscrit probablement perdu], création privée le 2 février 1919 à Vienne, Society for Private Musical Performance et publique le 6 juin 1919 (même lieu) par Eduard Steuermann, Ernst Bachrich et Paul A. Pisk ;
1917
  • voix accompagnées :Mit silbernen Sohlen, pour voix et orchestre [M. 218], Georg Trakl ; Verklärung, pour voix et ensemble ou aussi voix et piano [M. 225], Georg Trakl ; Sibengesang des Todes, pour voix et orchestre [M. 227], Georg Trakl ; Gegenwart, pour baryton et piano [M. 220], Johann Wolfgang von Goethe ; Orchestral songs (sans texte), pour voix et orchestre [M. 219] ;
1915
  • voix accompagnées : In der Heimat, pour voix et piano [M. 214], Georg Trakl ; In der Nachmittag geflüstert, pour voix et ensemble [M. 215], Georg Trakl ;
1914
  • voix accompagnées : Schien mir’s, als ich sah die Sonne [M. 198], 1913-1914, pour chœur de femmes et instruments, August Strindberg ; Entflieht auf leichten Kähnen [M. 206],  1914, pour chœur mixte, trio à cordes, harmonium et piano ; In einer lichten Rose [M. 207], 1914, pour voix et orchestre, Dante Alighieri ; Meiner Mutter [M. 209], 1914, pour voix et piano, Detlev von Liliencron ; In tiefster Schuld vor einem Augenpaar [M. 210], pour voix, clarinette, violon et harmonium ; Mutig trägst du die Last [M. 211], pour voix et piano ou aussi voix et violon, hautbois et harmonium ;
  • ensemble : Mouvement pour quatuor à cordes [M. 208] ;
1913
  • scène : Tot. Sechs Bilder für die Bühne (source : Alain Galliari, ne figure pas au catalogue Moldenhauer), 1913, livret pour un projet scénique ;
  • voix accompagnée : Schmerz immer blick nach oben, pour voix et quatuor à cordes, [M. 179], voir n° 2 de Drei Stücke für Streichquartett, créé à New York le 11 avril 1964, Adele Addison : voix, Juilliard String Quartet.
  • orchestre : Huit fragments pour orchestre [M. 190-197], créé à Vienne le 16 mars 1972, par l’ensemble die reihe, direction : Friedrich Cerha ;
1912
  • piano : Arnold Schoenberg, Verklärte Nacht, Op. 4, arrangement [M. 175] ; Arnold Schoenberg, Pelleas und Melisande, Op. 5, arrangement [M. 176] ;
1910
  • piano : Deux pièces [M. 158-159] ;
  • ensemble : Arnold Schoenberg : Gurrelieder, Prelude et interludes, arrangés pour 2 pianos à 8 mains, créé à Vienne, le 14 janvier 1910 par Anton von Webern, Etta Jonas-Werndorff, Rudold Weirich, Arnold Winternitz [M. 160] ;
  • scène : Die sieben Prinzessinnen [M. 165], 1910, projet d’opéra d’après Maurice Maeterlinck ;
1908
  • scène : Alladine und Palomides [M. 128], 1908, projet d’opéra d’après Maurice Mæterlinck ;
1907
  • ensemble : Thème et variations pour quatuor à cordes en do dièse mineur “Lansgam” [M. 120] ; Quatuor à cordes en la mineur [M. 121], créé  Baton Rouge le 16 février 1978 par le Concord String Quartet ; Quatuor à cordes en do mineur-do majeur “Sehr bewegt” [M. 122] ; Pièce instrumentale en sol majeur [M. 123] ;
  • orchestre : Trois études orchestrales sur un Ground en la mineur : I. “Ruhig bewegt” [M. 124], II. [M. 125], III. [M. 126] ;
1906
  • musique vocale : dix-huit arrangements de chorals de Bach pour chœur à quatre voix : Komm heil’ger Geist BWV 38 [M. 84] ; Christus, der ist mein Leben BWV 281 [M. 85] ; Christ lag in Todesbanden BWV 277 [M. 86] ; Nun freut euch BWV 387 [M. 87] ; O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 397 [M. 88] ; Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’ BWV 332 [M. 89] ; Nicht so traurig BWV 384 [M. 90] ; Gib dich zufrieden BWV 315 [M. 91] ; O traurigkeit, o Herzeleid BWV 404 [M. 92] ; Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 431 [M. 93] ; Nun ruhen alle Wälder BWV 392 [M. 94] ; Danket dem Herren BWV 286 [M. 95] ; Nun komm der Heiden Heiland BWV 36 [M. 96] ; Herr Jesu Christ, du höchtes Gut BWV 334 [M. 97] ; Von Gott will ich nicht lassen BWV 417 [M. 98] ; Heut’ ist, o Mensch BWV 341 [M. 99] ; Jesu, meine zuversicht BWV 365 [M. 100] ; Erschienen ist der herrliche Tag BWV 145 [M. 101].
  • orchestre : Mouvement en si mineur “Serh lebhaft” [M. 102] ; Mouvement pour orchestre en mi majeur [M. 103] ;
  • ensemble : Mouvementpourquintette à cordes et piano en do mineur [M. 104] ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré majeur-la majeur [M. 105]  ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré majeur “Serh lebhaft”  [M. 106] ; Mouvementpour quatuor à cordes en do majeur [M. 107] ; Mouvementpour quatuor à cordes en mi mineur “Serh lebhaft”  [M. 108] ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré mineur [M. 109] ; Mouvementpour quatuor à cordes en la majeur-mi majeur [M. 110] ; Mouvementpour quatuor à cordes en ré mineur [M. 111] ; Mouvement pour violon et piano en mi mineur “Serh lebaft” [M. 117]
  • piano : Mouvement en fa majeur [M. 113] ; Pièce en ut mineur [M. 116] ;
1905
  • ensemble : Mouvement pour quatuor à cordes en ré majeur [M. 80] ; Quintette pour cordes et piano en sol mineur [M. 81] ;
  • orchestre : Variations pour orchestre en ré majeur-ré mineur [M. 82] ;
1904
  • voix et piano : Liebeslied “Ob ich lach” [M. 61], Hans Böhm ; Hochsommernacht “Stille ruht die weite Welt” [M. 65], duo vocal pour soprano, ténor et piano, Martin Greif, créé à Bffalo le 29 octobre 1966 par Ethel Casey, Warren Hoffer et Cornelius Cardew (piano) ;
  • voix et orchestre : Zum Schluß “Wen’ge sinds, die mich verstehen” [M. 69] ;
  • ensemble :Mouvementpour quatuor à cordes en do majeur [M. 66] ; Mouvement pour quatuor [clarinette, violon, alto et piano] en mi mineur “Mäßig bewegt” [M. 67] ; Scherzo et trio en la mineur, pour quatuor à cordes [M. 68], créé à Baton Rouge le 17 février 1978 par le Concord String Quartet ; Mouvement pour quatuor à cordes en si bémol majeur “Schwer” [M. 70] ;
  • orchestre:Mouvementpour orchestre en fa majeur [M. 71] ; Mouvementpour orchestre en ré majeur “Sehr Bewegt” [M. 72]; Mouvementpour orchestre en fa majeur “Kräftig Bewegt” [M. 73] ; Mouvement pour orchestre à cordes en ré mineur [M. 74] ;
  • piano : Pièce en la mineur “Schnell” [M. 75] ; Pièceen sol majeur “Langsam” [M. 76] ; Pièce en mi bémol majeur-mi bémol mineur [M. 77] ;
1903
  • voix et orchestre : Siegfrieds Schwert (“Jung Siegfried war ein stolzer Knab”) [M. 17], Ludwig Uhland ; Trois Lieder d’Hugo Wolf, arrangements, I. Denke es, o Seele (Mörike Lieder, 16) [M.14], II. Lebe Wohl (Mörike Lieder, 29) [M. 49], III. Der Knabe und das Immlein (Mörike Lieder, 2) [M. 50] ; Cinq Lieder de Franz Schubert, arrangements, I. Thränenregen (Die Schöne müllerin, D 795 n° 10) [M. 51], II. Ihr Bild (Schwanengesang, D 957 n° 9) [M. 52], III. Romanza aus Rosamunde (D 797, n° 3a) [M. 53], IV. Der Wegweise (Winterreise, D 911, n° 20) [M. 54], V. Du bist die Ruh‘ (D 776) [M. 55], créés à Buffalo, le 30 octobre 1966 par Marni Nixon: voix, Buffalo Philharmonic Orch., direction : Lukas Foss ;
  • ensemble : Thème et variations[M. 22], piano et quatuor à cordes (21 variations) ; Variations sur “Der Winter ist vergangen”, I. piano [M. 23], II. quatuor à cordes [M. 24] ; Variations pour quatuor à cordes en fa majeur-fa mineur [M. 25] ; Mouvement pour quatuor à cordes en mi mineur [M. 26] ; Mouvement pour quatuor à cordes en sol majeur [M. 27] ; Mouvement pour quatuor à cordes en do mineur [M. 28] ;
  • piano : Pièce en do majeur [M. 29] ; Pièce en la bémol majeur [M. 30] ; Pièce en do majeur [M. 31] ; Deux pièces I. en mi majeur [M. 32], II. en mi mineur [M. 33] ; Onze petites pièces [M. 34 à 44] ; Pièce en la majeur [M. 45] ; Pièce en do majeur [M. 46] ;
  • orchestre :Mouvement pour orchestre à cordes en do dièse mineur [M. 47] ; Mouvement pour orchestre à cordes en do majeur [M. 48] ; Sonates pour piano de Franz Schubert, arrangement, I. Op. 42 (D 845), 2nd mouvement [M. 56], II. Op. 122 (D 568), 3e mouvement [M. 57], III. Op. 147 (D 575), 2nd et 3e mouvement [M. 58] ;
1901
  • voix et piano : Wehmut “Darf ich einer Blume still” [M. 8], Ferdinand Avenarius, créé à Buffalo en 1966 par Ethel Casey et Cornelius Cardew ; Du bist mein, ich bin dein [M. 9], anonyme, ca. XIIe siècle ; Du träumst so heiß im Sommerwind [M. 10]; Dämmerstunde “Im Seßel du, und ich zu deinen Füßen” [M. 11], Theodor Storm ;
1900
  • voix et piano : Wolkennacht “Nacht, dem Zauber” [M. 4], Ferdinand Avenarius ; Vorfrühling II “Doch schwer hinschnaubend” [M. 6], Ferdinand Avenarius ;
  • voix et ensemble : Vorfrühling arrangement pour voix, hautbois, 2 cor en mi bémol et harpe [M. 5] ;

Bibliographie sélective

(voir bibliographie plus complète in Alain Galliari)

  • Philippe ALBÈRA, « Tradition et rupture de tradition », « Le mythe et l’inconscient », dans Musiques I, Actes Sud-Cité de la musique, 2003, repris dans Le Son et le Sens, Genève, Contrechamps, 2007.
  • Kathryn BAILEY, The Twelve-Note Music of Anton Webern, Cambridge University Press, 1991.
  • Kathryn BAILEY, The Life of Webern, Cambridge University Press, 1998.
  • Alban BERG, Theodor W. ADORNO, Correspondance 1925-1935, Paris, Gallimard, 2004.
  • Alban BERG, Arnold SCHOENBERG, Correspondence. Selected Letters, J. Brand, C. Hailey & D. Harris, Norton, 1987.
  • Pierre BOULEZ, article « Webern » (1961) repris dans Points de repère I : Imaginer, Bourgois, 1995.
  • Carl DAHLHAUS, Schoenberg, Genève, Contrechamps, 1997.
  • Allen FORTE, The Atonal Music of Anton Webern, Yale University, 1998.
  • Alain GALLIARI, Anton von Webern, Paris, Fayard, 2007.
  • Malcolm HAYES, Anton von Webern, Londres, Phaidon, 1995.
  • Dominique JAMEUX, L’École de Vienne, Paris, Fayard, 2002.
  • Hans & Rosaleen MOLDENHAUER, Anton von Webern, A Chronicle of his Life and Work, London, Gollancz, 1978. Trad. all. : Anton von Webern, Chronik seines Lebens und Werkes, Atlantis, 1980.
  • Luis Paulo de OLIVEIRA SAMPAIO, Les Variations pour piano, Op. 27, d’Anton Webern : essai d’analyse sémiologique, Paris, Vrin, 2013.
  • George PERLE, Serial Composition and Atonality, University of Calfornia Press, 1981.
  • Alain POIRIER, Webern et l’art de l’aphorisme, Cité de la musique, 2009.
  • Kathryn PUFFETT, Barbara SCHINGNITZ (éd.), Three men of letters: Arnold Schönberg, Alban Berg and Anton Webern, 1906-1921, Vienne, Hollitzer, 2020.
  • Charles ROSEN, Schoenberg, Paris, éd. de Minuit, 1979.
  • Arnold SCHOENBERG, Traité d’harmonie, Paris, Lattès, 1983.
  • Arnold SCHOENBERG, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet-Chastel, 2002.
  • Arnold SCHOENBERG, Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Correspondance, textes, Genève, Contrechamps, 1995.
  • Arnold SCHOENBERG, Correspondance 1910-1951, Lattès, 1983.
  • Carl E. SCHORSKE, Vienne, fin de siècle, Paris, Le Seuil, 1983.
  • Anton WEBERN, « La musique de Schoenberg » (1912), trad. dans L’Année 1913, vol. 3 sous la direction de Liliane Brion-Guerry, Klincksieck, 1973.
  • Anton WEBERN, Chemin vers la nouvelle musique, Paris, Lattès, 1980.
  • Anton WEBERN, Chemin vers la nouvelle musique et autres écrits, édité par P. Albèra et G. Starobinski, trad. : V. Barras, G. Starobinski, A. Carruzzo et B. Boccadoro, Genève, Contrechamps, 2008.
  • Anton WEBERN, Journal à une amie. Lettres à Hildegard Jone et Josef Humplik, Lattès, Paris, 1975.
  • Alexander ZEMLINSKY, Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, ed. H. Weber, Darmstatdt, 1995.
  • Collectif, Anton Webern 1883-1983 (Dokumente), Vienne, Universal Edition, 1983.
  • Collectif, Anton Webern, Musik-Konzepte Sonderband, I & II, Munich, 1983 (I), 1984 (II).

Discographie sélective

  • Anton WEBERN, Streichquartet, dans « Prism V - Beethoven, Webern, Bach », Danish String Quartet, avec des œuvres de Ludwig van Beethoven et Johann Sebastian Bach, 1 Cd ECM, 2023, ECM 2565.
  • Anton WEBERN, Symphonie, Op. 21 ; Sechs Kleine Stücke, Op. 19 ; Fünf Sätze, Op. 5, dans « Schönberg / Webern. Orchestre de Chambre de Lausanne, Heinz Holliger », avec des œuvres d’Arnold Schoenberg, 1 Cd Fuga Libera, 2022, FUG 794.
  • Anton WEBERN, Langsamer Satz: Langsam, Mit Bewegtem-Ausdruck, dans « Schoenberg, Webern, Berg. Richter Ensemble with Mireille Lebel », Richter Ensemble, avec des œuvres d’Arnold Schoenberg, Alban Berg, 1 Cd Passacaille, 2020, PAS 1093.
  • Anton WEBERN, « Complete Webern. Boulez », Pierre Boulez, Berliner Philharmoniker, Emerson String Quartet, Ensemble intercontemporain, BBC Singers, Francoise Pollet, Christiane Oelze, Krystian Zimerman, Gidon Kremer,  Pierre-Laurent Aimard, Gerald Finley, Oleg Maisenberg, Clemens Hagen, Gianluca Cascioli, Philip Setzer, David Finckel, Lawrence Dutton, Eric Schneider, 1 coffret 6 cds Deutsche Grammophon, coll. « Boulez 2000 », 2000.
  • Anton WEBERN, Intégrale des quatuors à cordes, Quartetto Italiano, Paolo Borciani, Elisa Pegreffi : violons, Piero Farulli : alto, Franco Rossi : violoncelle. Philips, 1970, réédition 1 cd Philips, 1990, n° 420 796-2.

Liens Internet

(liens vérifiés en mars 2022).