mise à jour le 7 septembre 2017
© Marie Rolland

Thierry Escaich

Compositeur, organiste et improvisateur né le 8 mai 1965 à Nogent-sur-Marne.

Pratiquant dès l’enfance l’improvisation, Thierry Escaich commence ses études musicales au Conservatoire de Rosny-sous-Bois puis de Montreuil avant d’entrer au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. De 1983 à 1990, il y obtient huit premiers prix : harmonie, contrepoint, fugue, orgue, improvisation à l’orgue, analyse, composition et orchestration.

Il enseigne depuis 1992 l’écriture et l’improvisation au Conservatoire supérieur de musique et de danse de Paris. En 1997, il est nommé titulaire du grand-orgue de l’église Saint-Etienne-du-Mont à Paris, devenant alors le successeur de Maurice Duruflé. Il mène également une carrière internationale d’organiste.

Passionné de cinéma muet, il accompagne fréquemment des films à l’orgue ou au piano. En 1999, le musée du Louvre lui commande la musique d’accompagnement du film de Frank Borzage L’Heure suprême.

Dès ses premières pièces telles que Antiennes oubliées pour petit ensemble (1989) ou les Esquisses  pour orgue (1990), lauréate du prix de composition André Jolivet, ses compositions trouvent leur source dans des siècles de musique sacrée et en particulier dans le plain-chant grégorien : Cinq versets sur le « Victimae Paschali » pour orgue (1991), Première Symphonie, « Kyrie d’une messe imaginaire » (1992).

Son catalogue comporte aujourd’hui près d’une centaine d’œuvres. Pour son propre instrument, Escaich écrit de nombreuses pièces solistes, en ensemble ou avec orchestre : les deux concertos  pour orgue (l’un de 1995 et l’autre de 2006), La Barque solaire (2008) et les Études-Chorals pour orgue (2010). Il aborde également des effectifs et des genres très variés, allant d’œuvres pour instruments seuls à la musique de chambre ou symphonique, de l’intimité des pièces telles que Choral’s Dream (2003) pour orgue et piano, ou les brèves Scènes de bal  (2001) pour quatuor à cordes, aux vastes compositions comme la Première Symphonie (1992),  Le Dernier Évangile, oratorio pour double chœur, orgue et orchestre (1999), la Chaconne (2000) et les Vertiges de la croix (2004) pour orchestre ou Les Nuits hallucinées pour mezzo-soprano et orchestre (2008).

Après avoir été compositeur en résidence à l’Orchestre national de Lille et à l’Orchestre de Bretagne, Thierry Escaich exerce les mêmes fonctions en 2007 à l’Orchestre national de Lyon. Parmi ses œuvres récentes, un Concerto pour violon à l’intention de David Grimal est créé en 2009, The Lost Dancer, ballet pour le New York City Ballet, créé en mai 2010, Questions de vie…, commande de Radio France, pour chœur, créé en mars 2011. Son premier opéra, Claude, sur un livret de Robert Badinter d’après la nouvelle de Victor Hugo, Claude Gueux, et sur une mise en scène d’Olivier Py, est créé à l’Opéra de Lyon en mars 2013. Son Concerto pour orchestre est créé par l’Orchestre de Paris en 2015 lors de l’inauguration de la Philharmonie de Paris. Cris, oratorio sur un livret d’après le roman éponyme de Laurent Gaudé, est créé en 2016 dans le cadre des commémorations du centenaire de la bataille de Verdun par Pierre Val, Les Cris de Paris, le Trio K/D/M et l’ensemble Nomos sous la direction de Geoffroy Jourdain.

Il reçoit de nombreux prix et récompenses, parmi lesquels le Grand Prix des Lycéens en 2002 et la Victoire de la musique classique dans la catégorie compositeur, à quatre reprises (2003, 2006, 2011 et 2017). En 2013, il est élu à l’académie des Beaux-Arts de l’Institut de France.


© Ircam-Centre Pompidou, 2017

Sources

  • Universal Edition ;
  • Éditions Billaudot ;
  • Claire Delamarche.

Par Inès Taillandier-Guittard

Réminiscences

Thierry Escaich n’a jamais revendiqué son appartenance à une école ou à une esthétique particulière, qu’elle soit contemporaine ou plus ancienne. En revanche, ses œuvres sont pétries de références à un ensemble hétéroclite de genres et de styles musicaux (des polyphonies de la Renaissance à la chanson française, en passant par le plain-chant, les musiques moyen-orientales, le jazz…), ou à de grandes figures du répertoire classique (Debussy, Bartók, Bach, Beethoven, Byrd…). Cependant, il s’agit moins de filiations esthétiques que d’un réservoir inépuisable de thèmes, de langages, de formes, d’écritures, en un mot d’univers musicaux, que le compositeur s’attache à évoquer, associer, confronter, fusionner, et métamorphoser1. Escaich se défend néanmoins d’avoir recours à une simple technique de citation. À propos des divers motifs qui émaillent la partition du Dernier Évangile, le compositeur explique : « Si ces derniers apparaissent au cours de l’oratorio en fonction de la force symbolique qu’ils renferment, ils sont dès le début intégrés à mon propre matériau thématique, mon propre langage, et ne revêtent en aucun cas l’aspect de citations2 ». À titre d’exemple, la basse chromatique descendante – figure baroque bien connue que le compositeur emploie de façon récurrente – devient un élément constitutif de son propre langage.

En outre, nombre de ces citations sont imaginaires. Ainsi, alors que les antiennes grégoriennes abondent dans les œuvres vocales et instrumentales d’Escaich (telle la séquence « victimae paschali laudes », dans les Cinq versets sur le « Victimae Paschali » ou le dernier des Trois Instants fugitifs), certaines mélodies de plain-chant sont clairement inventées et prennent la forme de pastiches (c’est le cas, notamment, dans la Fantaisie concertante, la deuxième Évocation, les Scènes d’enfants au crépuscule, les Antiennes oubliées ou encore le Motet I). De plus, les thèmes d’origine subissent presque systématiquement des déformations. Dans le deuxième mouvement du Concerto pour orgue n° 1, l’auditeur reconnaît le profil mélodique du sanctus de la messe des morts, mais Escaich modifie la place des tons et des demi-tons, altérant donc l’échelle initiale.

Si l’emprunt thématique constitue l’un des vecteurs principaux de ce processus de réminiscence, l’usage d’instruments anciens (Terra desolata est écrit pour quatre chanteurs solistes et un ensemble baroque), la prégnance ou la résurgence de la modalité (Ground V, Claude, Jeux de doubles), de motifs ornementaux baroques (dans le deuxième Concerto pour orgue, la première Évocation, le Ground VI, ou encore Mecanic Song) en représentent d’autres. Par ailleurs, si le musicien fait du passé la matière même de son œuvre, il est également séduit par d’autres formes d’altérités telles que la musique populaire (La Ronde) ou les musiques extra-européennes – ou, plus précisément, la liberté rythmique, les échelles mélodiques et l’ornementation qui leur sont associées. La coexistence de ces univers a priori inconciliables se traduit aussi, dans quelques pièces, par le choix d’instruments peu conventionnels ou par des associations d’instruments peu fréquentes : l’accordéon (instrument qu’Escaich lui-même pratique) et l’euphonium dans Ground I, le violoncelle et les claquettes dans Sopra la Folia.

Ce travail incessant de métamorphose de matériaux, de langages et de thèmes préexistants, Escaich l’effectue également avec ses propres œuvres. Il n’est pas rare que plusieurs versions d’une même pièce existent, non pas, seulement, sous la seule forme de transcriptions, mais aussi de réécritures. Ainsi, Le Bal, créé en 2003, composé pour un quatuor de saxophones, est à la fois une adaptation et une reconfiguration des Scènes de bal (2001), pour quatuor à cordes. Certains éléments thématiques du Dixit Dominus sont tirés des Lamentations du prophète Jérémie et d’*Ad Ultimas Laudes*. Erinnerung (pour orchestre à cordes) procède du quatuor à cordes Après l’aurore. Et l’on reconnaît, dans Claude, l’ostinato du quatrième mouvement des Scènes de bal.

Il s’agit toujours, en définitive, d’un processus de réappropriation d’une forme d’altérité, d’un objet lointain – vestige du passé – ou étranger, qui donne lieu à un objet musical à la fois hybride et unifié. L’image du vitrail, qu’Escaich convoque à plusieurs reprises dans ses notices3, traduit parfaitement cette dialectique entre hétérogénéité et homogénéité.

Formes et significations

On l’aura compris, les thèmes, inventés et empruntés, leur métamorphose, leur développement, leur dissolution ou leur élaboration, sont au fondement des pratiques compositionnelles d’Escaich.

Dès lors, il n’est pas anodin qu’Escaich reprenne à son compte l’idée beethovénienne de forme organique4. Nombre d’œuvres du compositeur mettent en scène deux thèmes antagoniques (ou davantage), soit qu’ils fassent référence à des univers musicaux différents (par exemple « À la claire fontaine » et le dies irae dans les Scènes d’enfants au crépuscule), soit que leurs propriétés soient antithétiques (legato/staccato, valeurs longues/valeurs brèves, cordes/bois, etc.). Le premier mouvement des Lettres mêlées illustre bien ce procédé : alors que le premier thème, « implacable », énoncé en octaves au piano,staccatoet dans une nuancef,égrène les notes B, R, A, H, M, S (si b, ré, la, si bécarre, fa, mi), puis semble peu à peu acquérir son indépendance, les bribes d’un second thème, conjoint et legato, caractérisé par le rythme pointé et une écriture pianistique brahmsienne, font irruption comme un souvenir venant soudainement perturber la linéarité du temps présent.

La tension entre des éléments musicaux contradictoires et, le plus souvent, leur superposition ou leur fusion progressive, constituent donc l’un des moteurs formels favoris d’Escaich. Mais ces éléments eux-mêmes ne sont jamais fixés dans une forme définitive : soumis à un devenir perpétuel, le cadre de leur énonciation en constante évolution, ils sont présentés sous des aspects multiples et changeants. On comprend alors que l’une des formes privilégiées du compositeur soit naturellement celle du thème et variations, ou encore, selon la terminologie baroque, de la chaconne, du ground (variation sur basse obstinée),ou du double – ce qui correspond à nouveau à une démarche de réécriture. Pourtant, le thème n’est pas forcément donné in extenso et dans sa forme « originale » au début de la pièce : en réalité, il n’en existe ni forme originale, ni forme aboutie. La phrase se construit ou se déconstruit progressivement, au gré de ses énonciations, du motif à la phrase, de la phrase au motif (ainsi en est-il dans le premier des Trois Instants fugitifs, le premier mouvement du Concerto pour orgue n° 1, les Variations-Études, ou encore la première Évocation). Cette façon particulière de forger et de dissoudre les thèmes, de les soumettre à de lentes métamorphoses, découle à l’évidence de techniques d’improvisation dont Escaich, en tant qu’organiste, use régulièrement. On comprend alors qu’il soit impossible de dissocier complètement des pratiques propres à l’improvisation et des procédés compositionnels. Il semble en effet que ces deux versants de la création se nourrissent mutuellement, notamment parce que des particularités formelles telles que celle que nous venons d’énoncer sont communes aux deux domaines. En d’autres termes, il existe une relation manifeste entre improvisation et écriture, entre le métier d’organiste et celui de compositeur.

Dans une autre perspective, le terme de « personnage » employé par le compositeur – à propos de Miroir d’ombres, Magic Circus, desLes Litanies de l’ombre, de la Première Symphonie du Nocturne, des Vertiges de la croix et de bien d’autres – rend parfaitement compte de cette vie du thème qui lutte, entre en relations et s’associe à d’autres éléments, évolue, devient, meurt … Parler de personnage, c’est aussi conférer à la musique une signification dramatique et symbolique, et ce tant dans les œuvres vocales ou dramatiques (on songe en particulier à Claude) que dans les œuvres instrumentales, d’ailleurs fréquemment dotées de titres évocateurs ou référant à des œuvres picturales : le Concerto pour orgue n° 3 se voit ainsi attribuer un sous-titre – Quatre visages du temps – que l’on imaginerait volontiers inspiré de Dutilleux, tandis que les Vertiges de la croix sont nés de la contemplation de La Descente de la croix de Rubens. De plus, la collaboration assidue d’Escaich avec des écrivains contemporains et sa mise en musique de poèmes des xixe, xxe et xxiesiècles (Robert Badinter dans Claude, Alain Suied pour les Trois Motets, Nathalie Nabert dans Le Dernier Évangile, Laurent Gaudé dans Cris, Henri Michaux dans Les Nuits hallucinées …), de même que son intérêt pour le cinéma (cinéphile, Escaich a aussi composé ou improvisé la musique de certains films muets), confirment l’affinité du compositeur avec les formes narratives ou poétiques. On pourrait d’ailleurs s’étonner que ce dernier n’ait jamais écrit qu’un seul opéra (Claude), alors même que sa pratique de l’écriture vocale, les associations qu’il effectue entre images, textes et musique, son postulat d’une signification musicale, le destinaient naturellement à s’aventurer sur le terrain du genre dramatique.

Dès lors, hormis les formes à variations déjà évoquées, les formes fixes issues du classicisme ou de l’époque baroque sont relativement rares dans la musique d’Escaich : le procédé l’emporte sur la structure, le dynamisme téléologique sur le statisme. Cela ne signifie pas pour autant que le compositeur bannisse la répétition ; au contraire, à petite comme à grande échelle, celle-ci est l’un des traits stylistiques les plus saillants de son œuvre, bien qu’elle ne soit pas systématique. Il arrive alors fréquemment que des éléments exposés au début d’une pièce refassent irruption à la fin (d’un mouvement, d’une œuvre en plusieurs parties ou d’une pièce), donnant par conséquent l’impression d’un retour, mais sous une forme distincte. Ainsi en est-il de La Barque solaire, du Ground IV, ou du Concerto pour orgue n° 3, et de bien d’autres œuvres.

Autre caractéristique formelle essentielle : une majorité des œuvres s’organise autour de lentes progressions, menant vers des paroxysmes expressifs. Registre, nuance, densité et richesse harmoniques et articulation contribuent à exacerber ces climax. Le « Rondel » des Les Nuits hallucinées, sur un poème de Tristan Corbière, est ainsi jalonné de crescendi s’achevant en de violentes explosions sonores, le plus souvent prises en charge par l’orchestre, tandis que la structure des « djinns » a pour modèle celle du texte (elle n’en est cependant pas le reflet exact, puisque le climax ne survient pas au moment attendu). Elle adopte donc le schéma dynamique d’une tension croissante, qui, ayant atteint son apogée, s’apaise peu à peu, bien qu’un dernier éclat, fortissimo, brise le calme presque revenu. De la même manière, dans les œuvres pour chœur Exultet, Ad Ultimas Laudes ou In Memoriam, le registre suraigu des sopranos, l’homorythmie et les accords répétés se conjuguent dans un déchaînement sonore. Enfin, certaines codas (dans les concertos notamment), par leurs tempi, les gestes qu’elles induisent et leur virtuosité débridée, pourraient rappeler certains traits ravéliens.

Contrepoints

Nous entendrons par ce terme toute forme de superposition : superposition de thèmes, d’accords, de textes, de langues, de styles, de langages, de chœurs … L’œuvre d’Escaich est essentiellement et fondamentalement contrapuntique – ce qui n’a rien d’étonnant de la part d’un musicien dont les pratiques organistique et compositionnelle sont indissociablement liées. Certains modes d’écriture évoquent ainsi étrangement des polyphonies du Moyen-Âge ou de la Renaissance. La polytextualité et parfois le polylinguisme d’une partie des œuvres pour chœur (Exultet, Le Dernier Évangile, Les Lamentations, Ad Ultimas Laudes, Trois Motets, Grande messe solennelle …) nous remémorent les motets de l’Ars Nova (que le compositeur ne mentionne pourtant pas dans ses notices). On pourrait d’ailleurs considérer la prédilection d’Escaich pour les pédales comme une manière d’unifier un matériau hétérogène, à l’image de la teneur (mélodie en valeurs longues sur laquelle s’échafaude l’édifice contrapuntique). De la même façon, l’usage de plusieurs chœurs est une référence évidente aux polyphonies vénitiennes et à sescori spezzati, de même qu’à l’architecture imposante de la Passion selon saint Matthieu (on songe notamment au Sanctus, ou au Dernier Évangile). En somme, de la parfaite homogénéité jusqu’à l’indépendance la plus parfaite, Escaich exploite toutes les aspects et toutes les nuances du contrepoint. C’est ainsi que, dans le gloria de la Grande messe solennelle, entre autres exemples, textures homophones alternent avec des sections dominées par la polyrythmie et la polytextualité. Le quatrième mouvement des Scènes de bal nous permet également d’entendre de multiples configurations polyphoniques, les quatre instruments se dissociant en plusieurs voix distinctes, avec parfois des effets de fugato, ou se réunissant en un bloc monolithique. Le canon, sans surprise, occupe une place importante dans l’œuvre d’Escaich, qu’elle soit vocale ou instrumentale : canons rarement stricts cependant, qui permettent d’opposer tempi et registres. Le cas de la Première Symphonie, « Kyrie d’une messe imaginaire », est emblématique. La première antienne est un immense canon, mais en quelque sorte dissimulé, car chaque voix se distingue par des vitesses d’énonciation, des timbres, des rythmes et des registres différents.

Cette dimension contrapuntique influe également sur l’harmonie. On constate en effet qu’Escaich privilégie l’utilisation d’accords « chiffrables », quoique non fonctionnels (hormis quelques exceptions, dans le cas de passages franchement tonals ou modaux). Il leur ajoute en revanche une ou plusieurs notes (par exemple, au début de Miroir d’ombres, un accord de mi bémol majeur auquel s’ajoute un sol bémol brodé), ou bien un autre accord que l’oreille peut associer à des harmonies tonales, parfois distant d’un demi-ton. Ces accords sont alors superposés à leur propre appoggiature (do dièse mineur et do majeur par exemple) – procédé qui n’est pas sans rappeler certaines harmonies ravéliennes. Ces accords s’enchaînent ainsi selon une logique non pas tonale, mais coloriste, favorisant les tritons, les septièmes, les demi-tons, en un mot, la dissonance. Autre particularité harmonique : la prédilection pour les biciniums strictement parallèles (fréquemment en tierces) et les accords parallèles, ou encore la formation progressive d’agrégats par ajout successif des notes qui le composent (par exemple dans l’acclamation du Dernier Évangileou à la toute fin des Lettres mêlées).

Si ces quelques traits distinctifs définissent, au moins en partie, un « style Escaich », il faut aussi souligner que le compositeur ne s’astreint jamais à un système ou une échelle fixe. Si la gamme Bartók fait occasionnellement son apparition (cf. le premier mouvement de Baroque Song), elle ne dénote qu’une incursion fugace dans un univers harmonique particulier. De la même manière, bien que le compositeur fasse souvent usage du 2e mode à transposition limitée (théorisé par Olivier Messiaen5), des mutations intempestives brisent la régularité de l’alternance entre tons et de demi-tons (cf. Sax Trip, ou « Dans la nuit », première des Nuits hallucinées). Ces anomalies reflètent encore une fois la réticence du compositeur à s’astreindre à toute forme de statisme : tout élément est voué à s’éloigner de son état initial, ou bien à se confronter à son antithèse – ce qui explique la coexistence de la modalité, de la tonalité et de l’atonalité.

Danse, rythme, répétition, obsession

« J’aime que le corps participe quand je joue, et j’imagine de faire participer le corps des gens, je sollicite cette rythmicité chez l’autre. Si ma musique est énergique, c’est que j’ai ce besoin, presque primal, que la musique soit l’expression du corps. J’ai besoin moi-même d’être en mouvement pour la concevoir. Je ne conçois pas la musique comme quelque chose que l’on écoute uniquement au concert, les bras croisés6 … », affirme Escaich. Dans le film documentaire que lui ont consacré Bernard Bloch-Delmas et Hélène Pierrakos, il déclare encore : « Mon monde est un monde rythmique7. »

De fait, l’emploi fréquent de métriques irrégulières aux résonances bartókiennes, de rythmes à valeurs ajoutées et de syncopes, la référence au monde de la danse (tango, swing et autres valses) et à la musique mesurée à l’antique, avec ses alternances de longues et des brèves, l’usage des percussions ou d’une écriture percussive, et surtout la fascination pour les ostinatos confirment la prévalence d’une pensée du rythme. Répétition obstinée et implacable d’un motif mélodico-rythmique, l’ostinato est ainsi une force motrice à laquelle Escaich fait appel dans les contextes et les genres les plus divers : ils sont tout aussi prégnants dans la musique instrumentale (le Concerto pour violon, le double concerto Miroir d’ombres, la deuxième Évocation, la Quatrième Esquisse pour orgue, les Lettres mêlées), que dans les œuvres vocales (le Le Dernier Évangile, la Grande messe solennelle,l’opéra Claude, etc.). Dans Ad Ultimas Laudes, cet ostinato sur pédale fait figure d’incantation ou de litanie envoûtante : la répétition n’est donc pas seulement un outil formel, elle est aussi, et peut-être surtout, le signe d’une relation obsessionnelle à certains thèmes ou certains rythmes, qui paraissent traverser l’œuvre d’Escaich, semblables à des signatures musicales. Ainsi en est-il du profil intervallique demi-ton descendant/grand intervalle descendant/retour à la note initiale (Ad Ultimas Laudes, Le Dernier Évangile, Les Lamentations (du prophète Jérémie), Les Nuits hallucinées, Motet II, Scènes de bal, Claude …), ou du rythme correspondant à deux notes en valeurs brèves suivies d’un silence par exemple, deux doubles/demi-soupir (Baroque Song, Nocturne, Chorus, Première Symphonie, et bien d’autres encore).

De ce point de vue, une grande partie de la musique d’Escaich est intimement liée au double impératif de la danse et de la séduction. De la danse, parce que ces répétitions obstinées de figures rythmiques et mélodiques singulières, ce « tournoiement » perpétuel, invitent au mouvement, mais un mouvement vécu et intériorisé plutôt qu’extérieur et visible (Escaich n’a jamais écrit qu’un seul ballet : The Lost Dancer). De la séduction, parce que la dimension incantatoire de certains thèmes, la relation particulière que le compositeur entretient avec des figures qui manifestement le fascinent, transforment l’écoute en une expérience émotionnelle et sensible, et visent à captiver physiquement l’auditeur.

*

Dès lors, le compositeur paraît animé de la volonté incessante de créer, à partir de matériaux hétérogènes et allogènes, un objet musical complexe et cohérent, fait de superpositions et d’imbrications. Mais au-delà des caractéristiques stylistiques et formelles de l’œuvre d’Escaich, qui demeurent remarquablement stables au fil des ans, c’est aussi l’exigence d’une forme d’euphonie, la recherche d’une expressivité et d’une énergie immédiatement perceptibles et la quête de sonorités évocatrices et signifiantes, qui fondent les choix esthétiques du compositeur.

  1. On pourrait ainsi assimiler cette démarche à une conception postmoderne – si complexe et controversée qu’en soit sa définition. Cf. Jacques Amblard, « Postmodernismes », dans Théories de la composition musicale au xxe siècle ,volume 2, (sous la direction de Nicolas Donin et Laurent Feneyrou), Lyon, Symétrie, coll. « Symétrie Recherche », 2013, p. 1387-1424.
  2. Thierry Escaich, Le Dernier Évangile, Ensemble orchestral de Paris, Maîtrise Notre-Dame de Paris, John Nelson, dir., notice du CD Hortus, 2006, no 024, p. 5.
  3. Thierry Escaich, Page Catalogue http://www.escaich.org/pages/catalogue/ (lien vérifié en septembre 2017).
  4. Cf. Hélène Pierrakos, dans Thierry Escaich, Exultet. Œuvres pour ensemble vocal, Thierry Escaich, orgue, Ensemble vocal Sequenza 9.3, Catherine Simonpietri, dir., notice du CD Accord/Universal, 2006, no 476 9074, p. 12.
  5. Thierry Escaich, bien que ne revendiquant aucun héritage particulier, confesse admirer Olivier Messiaen : ibid., p. 14.
  6. Ibid., p. 12.
  7. Thierry Escaich, dans Bernard Bloch-Delmas et Hélène Pierrakos, Thierry Escaich, (cop. Productions l’œil sauvage, 2007), Paris, Bibliothèque publique d’information, 2013.

© Ircam-Centre Pompidou, 2017

Source et détails du catalogue

Site de Thierry Escaich.

Source(s) du catalogue

Site de Thierry Escaich.

Discographie sélective

Compositions
  • Thierry ESCAICH, Baroque Song ; Concerto pour clarinette ; Erinnerung ; Suite Symphonique “Claude” dans « Œuvres orchestrales », Paul Meyer, clarinette ; Orchestre de l’Opéra de Lyon ; Alexandre Bloch, direction, 1 Cd Sony Classical, 2017, 88985430192.
  • Thierry ESCAICH, Le Bal ; Mecanic Song ; Le Chant des ténèbres ; Ground IV ; Tanz-Fantasie ; Antiennes oubliées ; Magic Circus dans « Magic Circus, musique de chambre avec vents », , Eric Aubier (trompette), Nicolas Prost (saxophone), Thierry Escaich (orgue), Ensemble Initium, Quatuor Vendôme, Ensemble de saxophones de Paris, Quatuor Axone, 1 Cd Indésens, 2014, INDE 060.
  • Thierry ESCAICH, Trois Motets ; Évocations I et II ; Cinq Versets sur le « Victimæ Paschali » ; Trois Esquisses ; Esquisse IV, « Le Cri des abîmes » ; Tanz-Fantasie ; Prélude et postlude improvisés à l’orgue, Thierry Escaich (orgue), Éric Aubier (trompette), Ensemble vocal Soli-Tutti, CD Calliope, 2012, CAL 1205.
  • Thierry ESCAICH, « Œuvres orchestrales III », comprenant Les Nuits Hallucinées (I) ; La Barque solaire (II) ; Concerto pour violon et orchestre (III), Nora Gubisch : mezzo-soprano, Thierry Escaich : orgue, David Grimal : violon, Orchestre national de Lyon, Jun Märkl : direction (I et II), Christian Arming : direction (III), 1 Cd Accord/Universal, 2010.
  • Thierry ESCAICH, Ground II dans « Orgue et percussion », avec des œuvres de Philippe Hurel, Bruno Mantovani, Maurice Ravel et Stéphane Pelegri, Emmanuel Curt : percussions, Thierry Escaich : orgue, 1 Cd Indésens, 2010.
  • Thierry ESCAICH, Trois Instants fugitifs, dans« Musique française pour instruments à vent », avec des œuvres de d’Henri Tomasi, Jacques Ibert et Jean Françaix, Quintette Aquilon, 1 Cd Premiers Horizons, 2009, n° 070 140.
  • Thierry ESCAICH, Tanz-Fantasie ; Improvisations à l’orgue, dans « Tanz-Fantasie », avec des œuvres d’Ivan Jevtic, André Jolivet, Nicolas Bacri et Henri Tomasi, Éric Aubier : trompette, Thierry Escaich : orgue, 1 Cd Indésens, 2009, n° 00012.
  • Thierry ESCAICH, Elle disait ; Maintenant j’ai grandi dans « Étranges Étrangers – Jean Guidoni chante Prévert », avec des œuvres de Claude Debussy, Bohuslav Martinů, Bela Bartók, Emmanuel Pahud : flûte, François Leleux : hautbois, Paul Meyer : clarinette, Trio Wanderer, 1 Cd Edito Musiques n° EHM-JG01 : MP003.
  • Thierry ESCAICH, Scènes d’enfants au crépuscule ; Lettres mêlées  dans « Lettres mêlées », avec des œuvres de Claude Debussy, Bohuslav Martinů, Bela Bartók, Emmanuel Pahud : flûte, François Leleux : hautbois, Paul Meyer : clarinette, Trio Wanderer, 1 cd Accord/Universal, 2009, n° 480 1152.
  • Thierry ESCAICH, Organ Spectacular, Improvisations en concert sur les orgues de Saint-Étienne-du-Mont à Paris, Saint-Ignace-de-Loyola à New York, Saint-Sernin de Toulouse, cathédrale d’Altenberg, Saint-Martin de Dudelange, etc.,  Thierry Escaich : orgue, 1 Cd Accord/Universal, 2008, n° 480 0874.
  • Thierry ESCAICH, « Œuvres orchestrales II », comprenant Miroir d’ombres (I) ; Vertiges de la Croix (II) ; Chaconne (III) ; Renaud Capuçon : violon, Gautier Capuçon : violoncelle, Orchestre national de Lille, Paul Polivnik (I), Michiyoshi Inoue (II), Jean-Claude Casadesus (III) : direction, 1 Cd Accord/Universal, 2007, n° 442 9056.
  • Thierry ESCAICH, Trio américain (Suppliques), dans « Tenebræ » avec des œuvres de Philippe Hersant, Nicolas Bacri, Édith Canat de Chizy, Karol Beffa, Bruno Letort, Jean-Marc Fessard : clarinette, Arnaud Thorette : alto, Johann Farjot : piano, 1 Cd Accord/Universal, 2006, n° 442 8464.
  • Thierry ESCAICH, Exultet, comprenant Trois Motets ; Les Lamentations de Jérémie ; Terra desolata ; Exultet ; Ad ultimas laudes ; Dixit Dominus ; In memoriam, Ensemble vocal Sequenza 9.3, Catherine Simonpietri : direction, 1 Cd Accord/Universal, 2006, n° 476 9074.
  • Thierry ESCAICH, Trois Esquisses dans « Neuf Jeunes Organistes compositeurs par eux-mêmes », avec des œuvres de Jean-Baptiste Robin, Benoît Mernier, Laurent Carle, Christophe Marchand, Pierre Farago, Éric Lebrun, Valéry Aubertin, Jacques Pichard et Thierry Escaich, 1 Cd Hortus, 2005, n° 063.
  • Thierry ESCAICH, Alleluia ; Grande Messe solennelle dans « Tu es Petrus », avec des œuvres de Pierre Calmelet, Maurice Duruflé, Simone Plé, Francis Poulenc et avec des improvisations à l’orgue, par Thierry Escaich : orgue, Le Madrigal de Paris, direction : Pierre Calmelet, 1 Cd Accord/Universal, 2003, n° 476 1282.
  • Thierry ESCAICH, « Chorus », comprenant Scènes de bal ; Les Litanies de l’ombre ; La Ronde ; Jeux de doubles ; Nocturne ; Chorus, quatuor Ludwig, Bertrand Chamayou, Claire-Marie Le Guay et Thierry Escaich : piano, Xavier Phillips : violoncelle, Florent Héau : clarinette, 1 Cd Accord/Universal, 2003, n° 476 1282.
  • Thierry ESCAICH, Choral’s Dream dans « Confluence », avec des œuvres de Jean Langlais, Camille Saint-Saëns, César Franck, Jean Guillou, Marcel Dupré, Claire-Marie Le Guay : piano, Thierry Escaich : orgue, 1 Cd Accord/Universal, 2003, n° 476 0967.
  • Thierry ESCAICH, Résurgences, concerto pour trompette et orchestre, dans « Résurgences », avec des œuvres de Maurice Ohana et Nicolas Bacri, Éric Aubier : trompette, Orchestre de Bretagne, direction : Jean-Jacques Kantorow, 1 Cd Pierre Vérany, 2003, n° 703021.
  • Thierry ESCAICH, Introït et Psalmodie à l’Office des ténèbres, dans « Harpe bleue », avec des œuvres de Graciane Finzi, Alain Louvier, Vincent Paulet et Jean-Claude Wolf, Trio Controverse : flûte, harpe bleue et percussions, 1 Cd Triton, 2003, n° 331127.
  • Thierry ESCAICH, « Œuvres orchestrales I » : Concerto pour orgue n° 1 ; Première Symphonie (« Kyrie d’une messe imaginaire ») ; Fantaisie concertante pour piano et orchestre, Olivier Latry : orgue, Claire-Marie Le Guay : piano, Orchestre philharmonique de Liège, direction : Pascal Rophé, 1 Cd Accord/Universal, 2002, n° 472 2162.
  • Thierry ESCAICH, « Hommage à Duruflé », comprenant In memoriam, avec des œuvres de Charles Tournemire et Maurice Duruflé et des commentaires improvisés à l’orgue, Cambridge Voices : direction, Ian de Massini, Thierry Escaich : orgue, 1 Cd Calliope, 2002, n° 9939.
  • Thierry ESCAICH, Le Dernier Évangile ; Trois Danses et Poème symphonique improvisés à l’orgue, Ensemble orchestral de Paris, Maîtrise Notre-Dame de Paris, Chœur Britten, Olivier Latry : orgue, John Nelson : direction, 1 Cd Hortus, 2002, n° 024.
  • Thierry ESCAICH, « Escaich joue Escaich » : Prélude improvisé ; Trois Motet ; Évocations I et II ; Cinq Versets sur le « Victimæ Paschali » ; Trois Esquisses ; Esquisse IV « Le Cri des abîmes » ; Tanz-Fantasie ; Postlude improvisé, Thierry Escaich : orgue, Éric Aubier : trompette, ensemble vocal Soli Tutti, 1 Cd Calliope, 2001, 9937.
  • Thierry ESCAICH, Le Chant des ténèbres ; Scènes d’enfants au crépuscule ; Antiennes oubliées ; Trois Intermezzi ; Ad ultimas laudes, Claude Delangle : saxophone, Ensemble Erwartung, A Sei Voci, 1 Cd Chamade, 1996, n° 5638.
Improvisations
  • Thierry ESCAICH, Live Improvisations, avec la participation de José Ignacio Ansorena (txistu), 1 Cd Aeolus, 2010, AE10691.
  • Thierry ESCAICH, Organ spectacular, 1 Cd Accord/Universal, 2008, Accord 480 0874.
  • Thierry ESCAICH,Le Chemin de la Croix, textes de Paul Claudel, improvisations à l’orgue de Thierry Escaich, Georges Wilson : récitant, 1 Cd Calliope, 2003,  n° 9523.

Dvd et films

  • Thierry ESCAICH, Claude, opéra pour voix solistes, chœurs et orchestre, Livret de Robert Badinter d’après la nouvelle de Victor Hugo « Claude Gueux », Jean-Sébastien Bou (Claude), Jean-Philippe Lafont (le Directeur), Rodrigo Ferreira (Albin), Laurent Alvaro (l’Entrepreneur/le Surveillant général), Rémy Mathieu (le Premier Personnage/le Premier Surveillant), Philip Sheffield (le Second Personnage/le Second Surveillant), Loleh Pottier (la Petite Fille), Anaël Chevallier (la Voix en écho), Yannick Berne (Le Premier Détenu/Chœur), Paolo Stupenengo (le Deuxième Détenu/Chœur), Jean Vendassi (le Troisième Détenu/Chœur), David Sanchez Serra (l’Avocat), Didier Roussel (l’Avocat général), Brian Bruce (le Président), Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Alan Woodbridge (chef de chœur), Jérémie Rhorer (direction), Olivier Py (mise en scène), Pierre-André Weitz (décors et costumes), Bertrand Killy (lumières), Laura Ruiz Tamayo (danseuse), Daniel Izzo (chorégraphie), DVD BelAir Classiques, 2015, BAC 118.
  • Bernard BLOCH-DELMAS et Hélène PIERRAKOS, Thierry Escaich au miroir de J. S. Bach, 1 vidéo les Productions l’œil sauvage, 2007 [numérisée et consultable à la Bibliothèque Publique d’Information].

Liens Internet

(liens vérifiés en septembre 2017).