mise à jour le 22 décembre 2010
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Tōru Takemitsu

Compositeur japonais né le 8 octobre 1930 à Tokyo, mort le 20 février 1996 à Tokyo.

Premier compositeur japonais à avoir acquis une réputation internationale, Takemitsu a passé la première partie de son enfance jusqu’à l’âge de sept ans en Mandchourie, région chinoise occupée par les Japonais, où son père travaillait. Revenu au Japon, il poursuit sa scolarité jusqu’en 1944, date à laquelle il est mobilisé pour renforcer les bases japonaises en prévision de la prochaine invasion américaine. L’histoire politique du Japon depuis 1868 a oscillé entre l’intégration de la culture occidentale et des périodes protectionnistes de retour à la tradition nationale. Le contexte de la Deuxième guerre mondiale n’échappe pas à ce mouvement de balancier. Alors que la culture occidentale, et spécifiquement américaine, était totalement proscrite au Japon, le jeune Takemitsu, découvre au sortir de la guerre la célèbre chanson « Parlez-moi d’amour » qui l’impressionne profondément et dont il parlera encore avec émotion à la fin de sa vie. Il décide alors de devenir musicien et se forme en majeure partie de façon autodidacte, tout en recueillant parallèlement les conseils du compositeur Yasuji Kiyose. Bien qu’ayant été initié au koto par sa tante quand il était enfant, le jeune Takemitsu orientera clairement, dans un premier temps, ses choix en faveur de la musique occidentale aux dépens de la culture japonaise qu’il évitait consciemment : « Le Japon n’existait pour moi que dans un sens négatif. Du moins, quand j’ai décidé d’apprendre la musique occidentale moderne et d’en vivre, il me fallait rejeter le Japon » (Mirrors).

Nourri de musique occidentale écoutée à la radio, il découvre également les œuvres de Copland, Piston et Sessions, celle de Messiaen à laquelle il restera attaché toute sa vie, et se passionne pour les films de Capra et d’autres réalisateurs américains, prolongeant ainsi le goût prononcé de sa mère pour le cinéma. Après avoir écrit sa première œuvre marquante, Lento in due movimenti (piano, 1950), Takemitsu participe l’année suivante à la fondation du groupe Jikken Kobo (Atelier expérimental, 1951-1957), initié par le poète surréaliste Shuzo Takiguchi, et qui réunit des musiciens, poètes et plasticiens. Cela donne lieu à des concerts avec des expériences de relation entre musique et image (Joji Yuasa), et pour lesquels Takemitsu composera notamment Uninterrupted Rest I (1952) pour piano et Vocalism A.I. (1956) pour voix enregistrées sur bande sur les lettres du mot « ai » (amour). L’expérience du « Jikken Kobo » marque irrémédiablement Takemitsu qui pratiquera souvent le travail en collaboration avec d’autres artistes, au croisement entre des formes artistiques différentes — poésie, théâtre, arts plastiques, etc. — et plus encore pour le cinéma. Il épouse en 1954 l’actrice Asaka Wakayama.

Comme beaucoup de compositeurs japonais, Takemitsu découvre la musique sérielle, la musique concrète et la musique électronique au début des années cinquante. Peu après la création du studio de la NHK en 1955 amorçant les premières œuvres de musique concrète et électroniques japonaises (Mayuzumi), Takemitsu compose des musiques pour bande (Static Relief, 1955), des musiques pour la radio et la télévision, et aborde le cinéma avec ses premières partitions dès Hokusai en 1952 (sa musique ne sera finalement pas retenue et c’est Kiyose qui sera crédité au générique).

À la suite d’une visite au Japon de Stravinsky, qui manifesta un intérêt appuyé pour le Requiem pour orchestre à cordes (1957), la notoriété de Takemitsu acquiert peu à peu une dimension internationale. Il remporte diverses récompenses dans le cadre de festivals de musique contemporaine. Bien qu’il commence à s’intéresser à la musique traditionnelle japonaise après avoir découvert le théâtre de marionnettes (Bunraku), Takemitsu continue à dissocier ses origines culturelles et sa propre musique qui reste étrangère à cette source. C’est le contact avec les idées de John Cage à la fin des années cinquante, puis la rencontre entre les deux hommes en 1964, qui le conduira à réviser sa position en l’incitant à renouer avec sa propre culture : Eclipse pour biwa et shakuachi (1966), dont la notation relève autant du graphisme que de la tablature, et surtout November Steps pour les deux mêmes instruments traditionnels confrontés à un orchestre symphonique l’année suivante, constituent les étapes essentielles de la réintégration de la tradition japonaise dans la musique de Takemitsu, qui culminera avec In an Autumn Garden (1973) pour un orchestre de gagaku.

Les années soixante-dix sont celles de la consécration pour le compositeur – il est nommé directeur du Space Theater dans le cadre de l’exposition universelle d’Osaka en 1970 – dont le catalogue s’accroît de façon importante dans des domaines très divers. Il reçoit parallèlement de nombreux prix et honneurs internationaux qui ponctueront régulièrement ses dernières années.

La production de Takemitsu dans les années quatre-vingt sera majoritairement consacrée à alimenter les cycles « Waterscape » (Rain Tree, Rain Spell, Rain coming, etc.) et « Dream » (Dreamtime, Dream / Window, Rain Dreaming) qui coïncideront avec une musique de plus en plus consonante et dont le point culminant sera atteint avec Quotation of Dream (1991). La réconciliation entre les cultures est symbolisée dans le concept de « mer des tonalités » qui apparaît comme le maillon esthétique et musical entre l’orient et l’occident.


© Ircam-Centre Pompidou, 2010

Par Alain Poirier

Takemitsu aura abordé presque toutes les techniques et tous les genres de musique, depuis les partitions graphiques avec la série des Corona (1962) jusqu’à la musique environnementale, en passant par le théâtre, le ballet et la musique chorale, parallèlement à ses genres de prédilection comme l’orchestre, la musique de chambre et la musique de film (une centaine de partitions) qui constitue un pan important de son œuvre. Il a également envisagé la composition d’un opéra à la fin de sa vie, Madrugada, mais qui restera à l’état d’esquisses (le compositeur Ichiro Nodaïra mettra en musique le livret de Barry Gifford en 2005.)

La multiplicité des sources d’inspiration auxquelles Takemitsu s’est confronté dans les dix premières années de sa production montre combien le compositeur est perméable à toutes sortes d’approches compositionnelles. Outre des premières œuvres encore peu personnelles, l’expérience du « Jikken Kobo » (voir biographie) a été essentielle, correspondant à l’approfondissement de la musique de Messiaen (dont le Quatuor pour la fin du temps est donné à l’un des concerts du groupe en 1952), de Schoenberg (Pierrot lunaire donné en 1954), parallèlement aux premiers concerts consacrés à la musique concrète et électronique. Uninterrupted Rest I pour piano, encore tributaire de la pensée modale et pianistique de Messiaen, Relief Statique et Vocalism A·I. pour bande, représentent les essais les plus originaux de Takemitsu de cette époque (Vocalism A.I. sera réutilisé pour la musique du film d’animation Love, Yogi Kuri, 1963). Quant à l’influence momentanée de Schoenberg, elle se traduit par le recours partiel à la série dodécaphonique pendant une courte période, technique que Takemitsu abandonnera au milieu des années soixante.

Après le premier stade de maturité atteint avec le Requiem pour orchestre à cordes, l’apport de John Cage dans la pensée de Takemitsu correspond à la réintégration de sa culture japonaise, tant dans l’esprit qui permet au compositeur de se réconcilier avec sa tradition, que dans l’introduction de l’indétermination et des notations graphiques dans ses propres œuvres (Corona, Blue Aurora for Toshi Ichiyanagi, 1962). Arc, vaste partition en six parties pour piano et orchestre (1963-1966, rév. 1976) équivaut, selon Peter Burt, à « une sorte d’inventaire » des techniques maîtrisées par Takemitsu, mêlant la modalité (Messiaen), la technique sérielle, l’écriture aléatoire et graphique (Cage), etc.

November Steps, l’œuvre la plus emblématique de Takemitsu, est aussi celle qui attire définitivement l’attention du monde occidental sur le compositeur. Non que sa musique antérieure n’ait pas laissé de trace, mais le propos consistant à confronter deux univers culturels différents a marqué les esprits par l’originalité de la combinaison instrumentale (encore peu fréquente à cette époque mais bientôt suivie par nombreuses œuvres japonaises peu après). Contemporaine des œuvres avec lesquelles les compositeurs occidentaux entendaient rétablir une autre forme de communication avec le public par la réintégration d’une tradition (Sinfonia de Berio, Musique pour les soupers du roi Ubu de Zimmermann ou Hymnen de Stockhausen), November Steps participe à ce débat, moins dans la confrontation stylistique entre des musiques datées et la relecture qui en est faite que dans la juxtaposition de différents temps musicaux : les séquences jouées par le shakuachi et le biwa, toujours isolées et non superposées aux interventions de l’orchestre et donc étrangères à l’esprit du concerto occidental, renvoient à une pratique et à une histoire radicalement différentes, de par les modes de jeu ou la présence de parasites dans le son. Takemitsu a largement insisté sur la dimension inconciliable des traditions occidentale et japonaise, ne voulant « pas résoudre cette fertile antinomie mais au contraire, faire se combattre les deux blocs. » C’est par la disposition même des musiciens, répartis en deux orchestres quasi symétriques, que Takemitsu nourrit le dialogue entre les deux instruments japonais et l’orchestre – combinaison qu’il reprendra dans Autumn (1970) – grâce à des effets stéréophoniques qui préparent souvent les entrées des deux solistes. L’exploitation de l’espace, depuis Arc pour piano, orchestre et sons électroniques (1963-1966) acquiert ici une nouvelle dimension qui sera développée dans Gémeaux pour hautbois et trombone solistes, deux orchestres et deux chefs (1971-1972) ou encore dans In an Autumn Garden (1973-1979) pour orchestre de gagaku (Takemitsu confrontera une dernière fois un instrument traditionnel, l’orgue à bouche japonais, le shô, avec l’orchestre dans Ceremonial, 1992, toutefois dans un esprit différent). November Steps apparaît à la fois comme l’aboutissement de la réflexion d’un compositeur partagé entre deux cultures et le point de démarcation d’une œuvre qui se voudra de plus en plus accessible aux oreilles occidentales. L’image du miroir oriental-occidental que Takemitsu développera dans ses écrits, délimite bien son évolution sur l’ensemble de son œuvre.

De fait, à partir des années soixante-dix, la musique de Takemitsu semble se stabiliser dans son goût pour une somptueuse sonorité harmonique et orchestrale qui deviendra la signature de la plupart de ses œuvres orchestrales à partir de A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) et Dreamtime (1981) jusqu’à Spirit Garden (1994). Ceci parallèlement à une connotation tonale, du moins dans sa couleur, qui imprègne dorénavant ses œuvres (Far calls, coming, far ! pour violon et orchestre, 1980). D’une part, Takemitsu se rapproche de Debussy qu’il a toujours admiré, depuis Green (1967, intitulé initialement November Steps II) inspiré par le Prélude à l’après-midi d’un faune, et jusqu’à And then I knew ’twas wind (1992, pour flûte, alto et harpe), et surtout dans Quotation of Dream pour deux pianos et orchestre (1991) incluant de nombreuses citations de La Mer. D’autre part, le compositeur prend soin de lier son attitude à des références poétiques ou littéraires, en particulier à Joyce : Takemitsu voit un lien entre le rêve de Finnegan et l’image de l’eau féconde illustrée de diverses manières dans son cycle Waterscape qui regroupe une quinzaine de partitions (dont celles déjà citées, Toward the Sea I, II et III, ou dans ce que Takashi Funayama identifie comme le « triptyque Finnegans Wake » : Far calls, coming, far !, riverrun et A Way a Lone pour quatuor à cordes.) Tel « un fleuve musical qui avance vers la mer tonale », riverrun (piano et orchestre, 1984) développe, comme beaucoup d’autres œuvres de Takemitsu, l’idée de la « mer des tonalités » – avec l’omniprésence du motif SEA (à partir d’une cellule de trois sons : mib-mi-la, ou de six : mib-mi-la-do#-fa-lab) – visant à établir un lien entre les continents et les cultures. Dans le contexte ambiant du post-modernisme, la position de Takemitsu consiste à réintégrer une forme de consonance générale qui tranche avec les harmonies et les gestes plus âpres, mais plus inventifs, qu’il pratiquait jusqu’à November Steps.

Les références à la nature, de plus en plus nombreuses dans ses œuvres, donnent lieu aux regroupements thématiques des cycles Rain, Garden et Trees dont l’image poétique est parfois empruntée à la littérature : la série des Rain Tree Sketch renvoie à l’arbre à pluie dont parle Kenzaburo Oe, arbre dont les feuilles forment un réservoir de pluie, ainsi régulée puis dispersée dans le temps longtemps après la fin de l’averse, et que Takemitsu utilise comme métaphore de la mémoire (Rain Tree Sketch II est dédié à la mémoire de Messiaen). De même, les constellations (Eclipse, Cassiopeia, Gémeaux, etc.) offrent une autre thématique d’un esprit comparable.

Quant aux musiques de film de Takemitsu, elles ne doivent pas être traitées de façon marginale par rapport à son œuvre de concert, et ceci essentiellement pour trois raisons. D’abord parce que nombre de musiques de film sont en relation directe avec des œuvres déjà composées (Furyo shonen - Bad Boys, s’inspirant notamment de la partition du même titre pour deux guitares, Love déjà cité intégrant Vocalism A·I, etc.). À l’inverse, le matériau utilisé pour La Femme des sables (Teshigahara, 1964) sera repris et travaillé deux ans plus tard dans Dorian Horizon. Takemitsu ira jusqu’à rassembler certaines de ses musiques de film pour le concert avec Three Film Scores (Jose Torres, Pluie noire et Le Visage d’un autre).

Ensuite, en raison de la qualité même de ces musiques qui ne cèdent pas nécessairement aux critères commerciaux habituels et aux habitudes tonales (même si Takemitsu ne dédaigne pas de composer de façon conventionnelle comme dans Dodes’ka-den, Kurosawa, 1970) : l’usage d’instruments traditionnels japonais dès le documentaire Japanese Insignia (1962), de deux biwas dans Harakiri (Kobayashi, 1962) ou d’éléments de musique balinaise mixés dans la bande de Double suicide à Amijima (Shinoda, 1969), renforce considérablement la présence et la fonction de la musique au cinéma. De même, les techniques de musique concrète ou électronique ont été intégrées dans les films de Shinoda (Assassinat, 1964) et surtout de Kobayashi (Kwaidan, 1965), ou le piano préparé et le clavecin dans Le Traquenard (Teshigahara, 1962). La musique de cinéma fournit à Takemitsu l’occasion de montrer sa grande faculté d’adaptation en écrivant des musiques dans des styles très différents, imitant le Modern Jazz dans The Inheritance (Kobayashi, 1962), ou répondant au souhait de Kurosawa d’un « son Mahler » dans Ran.

Enfin, pour la qualité dramaturgique de la musique de Takemitsu qui évite le pléonasme entre image et musique (voire la musique reléguant au second plan les dialogues dans Ran (Kurosawa, 1985), et pratique abondamment le décalage, et donc l’effet inattendu, entre bande sonore et image (Kwaidan). Takemitsu a eu l’occasion de travailler avec la plupart des grands réalisateurs japonais : Shinoda (seize films), Teshigahara (dix), Kobayashi (dix), Oshima (cinq dont L’Empire de la passion), Kurosawa (deux), Imamura (Pluie noire), pour ne citer que quelques noms. Le cinéma japonais fut aussi l’occasion pour Takemitsu de servir une forme de violence qu’il a revendiquée, tout comme de traiter les sujets sur la claustrophobie développée par l’écrivain et dramaturge Kobo Abe dont s’inspirera Teshigahara dans ses films (Le Traquenard, 1962,La Femme des sables, 1964, Le Visage d’un autre, 1966).

La diversité d’expression de l’œuvre de Takemitsu, qui a fait successivement siens la plupart des courants de la musique contemporaine occidentale, puise sa force dans la confrontation entre deux traditions – celle occidentale intégrée très tôt et celle orientale réintégrée progressivement – dont les principales articulations renvoient respectivement à November Steps et à In an Autumn Garden. De part et d’autre se situent les œuvres soit les plus aventureuses (avant 1967), soit les plus consensuelles (après 1975), parallèlement au développement international de sa renommée tandis qu’il est perçu comme trop occidental pour les compositeurs japonais de la jeune génération.

© Ircam-Centre Pompidou, 2010

Source et détails du catalogue

Sources du catalogue : James Siddons et Peter Burt (voir ressources documentaires).

Autres compositions

Musiques commerciales :

  • National Pana Colour, 1971
  • Seiko, 1972
  • Sony, 1972
  • JAL, 1973
  • Xerox 9200, 1976
  • Hitachi TV, 1977
  • IBM, 1979
  • Network Seibu Special, 1979
  • Ozeki, 1979
  • Toshiba Colour TV, 1979
  • Suntory Reserve, 1982

Source(s) du catalogue

Sources du catalogue : James Siddons et Peter Burt (voir ressources documentaires).

Autres compositions

Musiques commerciales :

  • National Pana Colour, 1971
  • Seiko, 1972
  • Sony, 1972
  • JAL, 1973
  • Xerox 9200, 1976
  • Hitachi TV, 1977
  • IBM, 1979
  • Network Seibu Special, 1979
  • Ozeki, 1979
  • Toshiba Colour TV, 1979
  • Suntory Reserve, 1982

Bibliographie sélective

  • Peter BURT, The Music of Tōru Takemitsu, Cambridge University Press, 2001.
  • Takashi FUNAYAMA, nombreuses études en japonais dont : « Dialogue de la vague et du vent : autour de Quotation of Dream » (1994), « Far Calls, coming far ! Trois œuvres autour de Finnegans Wake » (1995), « Vers la mer des sonorités » (1998), dans Cahiers de recherche sur Tōru Takemitsu, Tokyo.
  • Zlad KREIDY, Takemitsu à l’écoute de l’inaudible, L’Harmattan, Paris, 2009.
  • Wataru MIYAKAWA, Tōru Takemitsu. Situation, héritage, culture, L’Harmattan, Paris, 2012.
  • Noriko OHTAKE, Creative Sources ot the Music of Tōru Takemitsu, Scolar Press, 1993.
  • Alain POIRIER, Tōru Takemitsu, Michel de Maule, 1996.
  • Roger REYNOLDS et Tōru TAKEMITSU, « A Conversation » (1992), The Musical Quarterly, vol. 80 n° 1, 1996.
  • Roger REYNOLDS, « Contemporary Japanese Musical Thought » (1992), Perspectives of New Music, vol. 30 n° 1, 1992.
  • James SIDDONS, Tōru Takemitsu : a bio-bibliography, Greenwood press, 2001.
  • Edward SMALDONE, « Japanese and Western Confluences in Large-Scale Pitch Organization of Tōru Takemitsu’s November Steps and Autumn », Perspectives of New Music, vol. 27 n° 2, 1989.
  • Tōru TAKEMITSU, principaux écrits en japonais réunis dans Chosakushu, Tokyo, 2000. Les principaux entretiens sont réunis dans Taidanshu, Tokyo, 1981, 1997.
  • Tōru TAKEMITSU, « Contemporary Music in Japan » (1988), et « Afterword » (Entretien avec Tania Cronin et Hilary Tann, 1989), Perspectives of New Music, vol. 27 n° 2, 1989.
  • Tōru TAKEMITSU, « Mirrors » (1974), Perspectives of New Music, vol. 30 n° 1, 1992.
  • Tōru TAKEMITSU, Confronting Silence : Selected Writings, Berkeley, Fallen Leaf Press, 1995.

Documentaire

  • Charlotte ZWERIN, Music for the Movies : Tōru Takemitsu, Alternate Current, Films d’ici, NHK et La Sept-Arte, 1994.