Noble et polyvalent

Par David Sanson

« La musique de Gavin Bryars n’appartient à aucune catégorie. Elle est une bâtarde, pleine de sensualité, d’esprit et (…) profondément émouvante. Gavin Bryars nous permet d’être les témoins de nouveaux miracles dans les sons qui nous entourent en les abordant sous une perspective complètement différente. Avec une troisième oreille, par exemple. » Cette phrase de son ami, le romancier canadien Michael Ondaatje, figure en exergue du site Internet de Gavin Bryars. Elle résume la situation parfaitement insaisissable du compositeur (et contrebassiste) sur la scène musicale contemporaine. Certes, cette situation est le fruit d’une généalogie à la fois claire et complexe, qu’il est possible de retracer — après des débuts sur la scène free-jazz, elle rejoint la scène expérimentale britannique dans le sillage de Cornelius Cardew, en passant par les écoles d’art, pour se rapprocher du minimalisme. Certes, la musique de Gavin Bryars évolue dans un cadre tonal qu’elle ne transgresse qu’épisodiquement, par surprise, et se laisse rattacher au « postminimalisme ». Mais son œuvre, profuse et protéiforme, reste difficile à saisir, à résumer et plus encore à étiqueter¹.

Est-ce ce qui explique l’étonnant vide bibliographique concernant cet artiste, qui n’a jusqu’à présent fait l’objet que d’un seul ouvrage monographique — un recueil d’entretiens, en français, par Jean-Louis Tallon, paru récemment² ? Gavin Bryars est pourtant l’auteur, avec The Sinking of The Titanic et Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, de deux authentiques « tubes » de la musique contemporaine, et il est régulièrement sollicité et interprété sur tous les continents. Mais il est justement frappant de constater combien ces deux pièces — un peu à l’instar du Boléro et de la Pavane pour une infante défunte dans le cas de Maurice Ravel — obstruent presque totalement le reste de sa production. Elles sont le sujet de la quasi-totalité des entretiens et articles de presse consacrés au compositeur. Or, ce sont des œuvres de « jeunesse » : datant respectivement de 1969 et 1971, elles constituent parmi les tous premiers opus d’un catalogue qui en compte aujourd’hui plus de deux cents, dans tous les répertoires… Elles restent néanmoins de palpitants et éclairants prolégomènes d’une œuvre que n’a jamais cessé d’irriguer un certain esprit expérimental, hérité autant des écoles d’art que d’une curiosité poussée pour les figures excentriques : Marcel Duchamp, Erik Satie, Lord Berners, Percy Grainger ou Raymond Roussel…

Artiste passionnant et prolifique, pataphysicien patenté, Gavin Bryars est d’abord un « honnête homme » dont la culture panoramique et l’amour du collectif n’ont jamais cessé de régénérer l’inspiration et la pratique. Avant d’être postmoderne (par son recours fréquent à la citation notamment), sa musique est iconoclaste, au sens où elle semble ne rien s’interdire, pas même de s’acoquiner avec des musiciens de la scène rock ; la dimension collaborative — l’art de la rencontre — est d’ailleurs un aspect déterminant du travail de Bryars. Cette musique de la lenteur est d’une trompeuse simplicité, dont les harmonies fluctuantes procèdent d’une rigueur interne qui de plus en plus s’est appuyée sur le texte, les mots et la voix. Elle semble libre, cette musique, de vagabonder entre ces deux pôles : entre les systèmes et les sentiments, le lyrisme et l’abstraction, le cérébral et le sentimental — entre l’expérimentation et l’expérience, Fluxus et le flux pourrait-on dire. Toutes les œuvres de Bryars possèdent en tout cas en commun un côté « direct », une force immédiate dont il va s’agir ici de percer une partie du mystère.

Une généalogie de la liberté

Il est nécessaire de s’attarder un moment sur les deux premières décennies du parcours de Gavin Bryars, tant la riche période qui s’écoule du début des années 1960 à celui des années 1980 contient en germe tout ce qui s’épanouira, d’une manière différente, dans ses œuvres ultérieures, comme le pressentait le musicologue Keith Potter³. Tant elle illustre ainsi le caractère fondamentalement atypique du parcours de Bryars.

Atypique, en premier lieu, parce qu’il commence véritablement par le jazz et la pratique de l’improvisation. Très rapidement, Bryars va, du côté de Sheffield, et aux côtés du guitariste Derek Bailey, du batteur Tony Oxley et du pianiste Gerry Rollinson, s’illustrer sur la scène free-jazz européenne naissante. Très rapidement, mais aussi très brièvement, puisque trois années seulement s’écoulent entre le moment où il débute l’apprentissage de la contrebasse et ce mois de novembre 1966 où il remise son instrument pour 15 ans et rompt avec le jazz, pour se tourner vers cette musique écrite dont il dévore les partitions, de Christian Wolff à Karlheinz Stockhausen, de Cage à Messiaen. Il reproche alors à l’improvisation d’être un étalage de trucs et de tics (« tricks »), et surtout son excessive personnification⁴.

Symboliquement, c’est à Bill Evans que Gavin Bryars consacrera en 1978 My First Homage, pièce pour deux pianos inaugurant une série de compositions ouvertement référencées, et exorcisant « l’aversion fulgurante et pathologique⁵ » qu’il avait éprouvée pour le jazz à la fin de la décennie précédente. L’influence de cette musique transparaît régulièrement dans sa production ultérieure – voir By The Vaar, composé en 1987 pour petit ensemble et la contrebasse de Charpie Haden, ou 11th Floor (2015), pour une chorégraphie d’Edouard Lock, qui cite les bandes originales des films noirs américains –, production dans laquelle les pièces pour saxophone occupent d’ailleurs une place de choix : on pense notamment à Alaric I or II (1989), trio de saxophones figurant sur le disque After The Requiem publié en 1991 par le label ECM. Un album où apparaissent de nombreux musiciens de jazz, tels que les saxophonistes du groupe de Kenny Wheeler (dont Evan Parker) ou, sur la pièce-titre, le guitariste Bill Frisell, auquel échoit une longue partie improvisée. Son récent concerto pour clavecin, Liverpool (2023), prévoit lui aussi des passages improvisés qui doivent au moins autant au jazz qu’à l’écriture aléatoire d’un John Cage… Au cours des années 1970, Gavin Bryars n’a par ailleurs pas cessé travailler avec Derek Bailey, que l’on retrouve, aux côtés de Fred Frith, Brian Eno et de Bryars lui-même, sur l’enregistrement de The Squirrel And The Ricketty Racketty Bridge, pièce pour 8 guitares électriques de 1978. Durant cette même décennie, tout en participant aux créations pour plusieurs pianos de ses amis Christopher Hobbs et John White, Gavin Bryars joue occasionnellement — des percussions — au sein de la Music Improvisation Company initiée par John Tilbury… Cette activité d’instrumentiste, qu’il reprendra dès 1983 avec le Gavin Bryars Ensemble, est essentielle pour appréhender une œuvre qui attache une grande importance à la communication directe avec le public : car « il y a une autre manière de faire de la musique : en touchant les existences et les sentiments des gens ordinaires », comme l’a déclaré un jour Bryars. Elle explique également la tonalité chambriste d’une bonne partie de ses partitions, à commencer par ses concertos, dans lesquels le soliste délaisse généralement les habituels traits de virtuosité au profit d’un dialogue fusionnel avec l’orchestre.

Atypique, le parcours de Gavin Bryars l’est en second lieu parce que largement « autodidacte » selon les critères académiques en vigueur : son impressionnant métier, sa connaissance approfondie des techniques de la musique savante occidentale, Bryars ne les a pas acquis dans un conservatoire, mais d’abord sur le terrain, et une nouvelle fois grâce aux rencontres : aux côtés de Ben Johnston et surtout de John Cage, avec lesquels il travaille durant son séjour à l’université de l’Illinois en 1968 ; puis, à son retour, au contact de Cornelius Cardew et de ses jeunes collègues de la scène expérimentale britannique. À l’instar des minimalistes aux Etats-Unis, ceux-ci cherchent alors dans le sillage de Cage à continuer d’écrire une autre histoire de la musique, débarrassée de la conception linéaire, univoque, et des ambitions « progressistes » de l’avant-garde. Le compagnonnage avec leurs cousins américains va d’ailleurs s’intensifier à partir de 1970 : cette année-là, c’est dans la grande maison qu’il partageait au nord-ouest de Londres avec Evan Parker et Christopher Hobbs que Gavin Bryars invite Steve Reich à venir présenter la première londonienne de Four Organs ; deux ans plus tard, Bryars fait partie des 4 musiciens anglais qui accompagnent Reich dans la tournée de sa pièce Drumming ; au Holland Festival comme au Festival d’Automne, ses œuvres sont données en compagnie de celles de Terry Riley, La Monte Young, Ingram Marshall, Charlemagne Palestine ou John Adams… Et de fait, on retrouve fréquemment dans sa production ultérieure — voir par exemple Adnan Songbook (1996) ou Winestead (2017), pour voix et ensemble — des motifs pulsés en ostinato qui évoquent la musique répétitive américaine.

Face à la mainmise de l’avant-garde sur les institutions musicales, les écoles d’art offrent alors aux compositeurs expérimentaux anglais un refuge bienvenu. C’est là le troisième trait caractéristique de ses débuts de compositeur — et peut-être le plus important : le fait que, plus encore que ceux de John Tilbury ou de Howard Skempton qui y enseignaient également, ceux-ci se soient produits dans le milieu des écoles d’art. À Portsmouth plus précisément, où Bryars commence d’enseigner à la fin des années 1960. C’est pour une exposition d’étudiant qu’il composera en 1969 le fameux The Sinking of the Titanic, dont la partition se limite à l’origine à une page de texte… Et c’est là qu’il donnera naissance au Portsmouth Sinfonia, orchestre ouvert aux non-musiciens dans l’esprit du Scratch Orchestra de Cardew. À cette période, les pièces de Bryars sont généralement des œuvres « à protocole », « plus proches de ce que l’on appelle aujourd’hui performance que de la composition musicale traditionnelle » (Keith Potter) : des dispositifs de jeu dont les titres à rallonge — Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages (1969), The Ride Cymbal and the Band that Caused the Fire in the Sycamore Trees, ou encore Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970), où 64 magnétophones sont reliés à 64 exécutants — sont souvent aussi importants que le résultat musical. Ces pièces que Daniel Caux — qui fut avec le Festival d’Automne à Paris parmi les premiers défenseurs de la musique de Bryars — a appelé des « ready-made ‘aidés’⁶ », dans lesquelles les manipulations de bandes tiennent souvent une place centrale, doivent beaucoup aux réalisations loufoques de Fluxus. On citera par exemple la série Private Music (1969), destiné à être jouée simultanément à l’exécution d’autres œuvres, dont découle 1-2, 1-2-3-4 (1971), où chaque instrumentiste accompagne les standards pop ou jazz qu’il entend diffusés dans un casque depuis des magnétophones tournant chacun à des vitesses variables. Ce type de pièces inclassables continuera à jalonner, à intervalles réguliers, les décennies suivantes, depuis A Man In A Room, Gambling (1992), pièce radiophonique pour quatuor à cordes et bandes conçue avec le plasticien Juan Muñoz autour des tours de cartes, jusqu’aux pièces pataphysiques des années 2018-19 (Le Ha Ha platonique, The Pataphysical Calender), en passant par The Stopping Train (2016), nouvelle collaboration avec le poète Blake Morrison destinée à être diffusée au casque dans le train reliant Goole, sa ville natale, à Hull. Sans parler des nombreuses installations sonores, éphémères ou pérennes, qu’il a conçues pour l’ouverture de la Tate Liverpool en 1988 (Invention of Tradition, avec les artistes Bruce McLean et David Ward et le regretté réalisateur sonore Bill Cadman) ou pour les salles du château d’Oiron (Chambre d’écoute, 1993).

Cette immersion dans le monde des arts visuels explique largement le fait que toutes les pièces des deux premières décennies créatives de Gavin Bryars obéissent à un principe conceptuel, ce que Keith Potter a appelé la « justification » : chaque élément musical doit pouvoir être expliqué, justifié. The Sinking of The Titanic en est un bon exemple, œuvre avec laquelle Gavin Bryars, prenant appui sur trois années de recherches documentaires sur le naufrage du navire, « recompose, à travers une série de variations d’un thème joué lors du naufrage, la transformation acoustique de l’environnement sonore inhérente à l’immersion progressive du transatlantique⁷ ». À l’instar de Jesus’ Blood Never Failed Me Yet (1971), série de variations orchestrales autour de l’enregistrement mis en boucle du chant d’un sans-abri, cette pièce, au-delà de son aspect répétitif très « minimaliste », se déploie avec une lenteur, mais aussi une richesse climatique et chromatique propre à la plupart des œuvres de Bryars à venir. On rappellera qu’à leur création en 1972, les deux œuvres suscitèrent l’incompréhension du public, et que c’est à leurs enregistrements discographiques — pour le label Obscure de Brian Eno dès 1975, puis à la décennie suivante pour le label bruxellois Les Disques du Crépuscule — qu’elles devront la postérité impressionnante — atypique, là encore — qui est la leur. Elles ont par la suite fait l’objet de nombreuses reprises et réadaptations. Ainsi en 2014, pour Pneuma, chorégraphie de Carolyn Carlson sur The Sinking of the Titanic, Gavin Bryars invitait-il son compatriote Philip Jeck, éminent poète de la musique électronique, à improviser des interludes entre chacune des sept sections du ballet. De même, la durée de Jesus’ Blood Never Failed Me Yet a varié avec le temps : de 25 minutes à l’origine (la durée d’une face de vinyle), elle est passée à 60 (pour une cassette éditée en 1990 par Les Disques du Crépuscule), puis à 74 minutes pour la publication en CD par Point Music d’un enregistrement faisant intervenir Tom Waits, qui a achevé de populariser la pièce ; elle a même donné lieu à une version de 12 heures à la Tate Modern de Londres en 2019 !

Cette prédisposition conceptuelle, Gavin Bryars l’a cultivée dans les années 1970 par sa fréquentation intime des œuvres d’un certain nombre de figures artistiques « marginales » qui le passionnent : féru des livres de Jules Verne, des aventures de Sherlock Holmes et des romans policiers en général, passionnée par les philosophes du langage tels que Wittgentstein, Austin et Searle, il va étudier en profondeur les œuvres de Marcel Duchamp, Henri Rousseau, Alfred Jarry, Raymond Roussel, Erik Satie, Lord Berners, auquel il consacre alors séminaires, articles et même projets biographiques, au point de mettre de côté sa « carrière » de compositeur… et d’être admis au Collège de ‘Pataphysique. (On soulignera d’ailleurs au passage combien l’activité créatrice de Bryars s’est en permanence doublée d’un travail de « passeur » : enseignant pendant plusieurs décennies, il s’est constamment engagé en faveur de la diffusion de la musique de son temps, que ce soit en reprenant l’intendance du Experimental Music Catalogue de Christopher Hobbs, en tant qu’interprète ou encore comme conseiller artistique, pour Obscure Records à partir de 1975 puis pour le théâtre de Leicester dans les années 1980.) Bryars se sent profondément attaché à ces figures qui ont en commun de s’être illustrées dans plusieurs domaines artistiques et d’être essentiellement… autodidactes : « [Lord Berners, Henri Rousseau et Erik Satie] avaient tous trois en commun de n’avoir été que peu formés à l’art pour lequel ils sont les plus connus, et leur œuvre est pourtant d’une originalité si surprenante que ce facteur est peut-être en lui-même une explication en soi⁸ », soulignait-il en 1976 dans un numéro de la revue d’art Studio Magazine, et l’on serait tenté d’y lire une profession de foi.

L’étude de l’œuvre Duchamp comme la lecture des livres des Raymond Roussel vont le mener vers de nouveaux principes de compositions : des contraintes ludiques que l’on peut rapprocher des expérimentations langagières de l’OuLiPo, et qui n’ont d’autre but que de créer différentes strates de compréhension au sein de ses œuvres. Ainsi ses pièces de la seconde moitié des années 1970 multiplient-elles les niveaux de lecture et les clins d’œil, à l’extérieur comme à l’intérieur de la partition. The Cross-Channel Ferry (1979), allusion à Jean Ferry, exégète de Raymond Roussel, cite Erik Satie tout en se limitant à un ensemble d’instruments dont les noms se terminent par « a » — tuba, marimba, quijada, alto (viola en anglais) ; White’s SS, pièce pour deux pianos de 1977, est un clin d’œil à son collègue John White, qui affirmait que les deux axes de son travail étaient « les systèmes et la sentimentalité »…

À ces noms, il faut ajouter ceux de ces « mavericks » et autres laissés-pour-compte de la musique savante que sont, outre Satie et Lord Berners, des compositeurs aussi divers que Percy Grainger, Charles Ives, Ferruccio Busoni, Gustav Holst, Siegfried Karg-Elert ou Kaikhosru Shapurji Sorabji. Poggioli in Zaleski’s Gazebo (1975) et Out of Zaleski’s Gazebo (1977) citent l’une et l’autre les Valses bourgeoises de Lord Berners (1919) et les Interludes pour orgue de Siegfried Karg-Elert, tout en rendant hommage à deux personnages de romans policiers (Poggioli et Zaleski). Publié en novembre 1981 par Les Disques du Crépuscule, l’album Hommages multiplie les révérences à Busoni et Gustav Holst (The English Mail-Coach — dont le titre renvoie à Thomas de Quincey —, The Vespertine Park) ou Percy Grainger (Hi-Tremolo)… L’étude de la musique de ces figures marginales mais essentielles va considérablement enrichir et transformer la palette du compositeur. L’influence de Percy Grainger et de Charles Ives n’est pas étrangère, par exemple, au goût de Bryars pour les percussions, en particulier les percussions « accordées », dont témoignent aussi bien The English Mail-Coach (1980), One Last Bar That Joe Can Sing (1994) ou Extra-Time (2018), pour vibraphone avec archet et guitare électrique, que son opéra Medea (1984). Quant à Busoni, autre amoureux de la musique du passé et adversaire des règles en matière artistique, il reste une figure tutélaire, depuis Allegrasco (1983), pour saxophone et orchestre à cordes (dont le titre salue le clarinettiste Edmondo Allegra, créateur de l’Elégie pour clarinette et piano) à The Solway Canal (1990), concerto pour piano qui, comme celui de son aîné, fait intervenir un chœur.

Sans se départir de leur rigueur conceptuelle, les œuvres de la seconde moitié des années 1970 marquent ainsi une évolution que les quatre décennies suivante ne font faire qu’amplifier tout en l’assouplissant : la « justification » bryarsienne devient de plus en plus interne, intrinsèque au matériau musical lui-même ; si le goût de Bryars pour les jeux d’esprit, sa culture et sa curiosité boulimique pour de nombreux domaines de l’art et de la science continuent de tisser entre les pièces de son catalogue un labyrinthique réseau de références, le musicien, l’expérience venant, va de plus en plus laisser s’épanouir cette préoccupation « pour un discours tonal simple, parfois d’apparence naïve, souvent à travers l’emploi d’un matériau classique ou populaire familier », que relevait Keith Potter dès 1981⁹.

Trompeuse simplicité

Créé en 1984 à Lyon, l’opéra Medea a marqué un point de bascule dans le parcours de Gavin Bryars. Non pas seulement parce que cet ouvrage de cinq heures, écrit pour le metteur en scène Bob Wilson, l’a fait entrer dans un autre monde et accéder à une notoriété qui lui vaudra d’être sollicité par les plus prestigieux musiciens, mais surtout parce qu’il a ouvert un nouveau champ de références et de techniques à un compositeur contraint d’apprendre le métier sur le tas, et en accéléré. Bryars se découvre alors une passion pour les grandes œuvres lyriques du romantisme tardif — Wagner, Strauss, Busoni, Zemlinsky, Scriabine — dans lesquelles il s’immerge corps et âme deux années durant. « C’est alors que j’ai commencé à considérer de plus en plus les modèles historiques pour d’autres domaines de mon travail », dira-t-il en 2017¹⁰. Après les modèles « excentriques », Bryars va peu à peu s’emparer de toute l’histoire de la musique, au point que l’ensemble de sa production peut ainsi être appréhendé sous l’angle de la référence : de l’Ars Subtilior médiéval à Toru Takemitsu, des compositeurs élisabéthains à Joseph Haydn (Farewell to Philosophy, 1995, inspiré des Symphonies n° 22 et n° 45) ou Richard Wagner (The Porazzi Fragment, 1999, basé sur un mystérieux thème de 13 mesures esquissé par l’auteur de Tristan et Isolde), sans parler de toutes les « adaptations » (de Vivaldi, Purcell ou Tchaïkovski) qu’il a réalisées depuis 2007 pour le chorégraphe Edouard Lock, l’immense majorité de ses œuvres prend appui sur des musiques du passé, influences d’ailleurs toujours revendiquées (ou plutôt partagées).

La référence à la musique du passé est peut-être un trait constitutif de la scène expérimentale britannique. « Au contraire des américains, les compositeurs anglais ont eu tendance à utiliser comme matériau source la musique des compositeurs classiques occidentaux. Et pour ce qui est de la méthode, alors que les Américains ont évolué vers des systèmes hautement contrôlés, les compositeurs anglais ont eu tendances à adopter des processus moins limités », a noté Michael Nyman, lui-même expert en la matière¹¹. Mais la manière dont Gavin Bryars l’a mise en pratique est aux antipodes de celles d’un Michael Nyman. S’il a énormément d’humour, on ne trouve guère trace chez lui d’une quelconque ironie postmoderne ; et si son œuvre procède, comme on l’a vu, de la juxtaposition de plusieurs univers, chez lui, la référence n’est pas une simple citation, un symbole comme un autre, elle cherche moins à faire signe qu’à faire sens, elle est toujours au service d’un « surcroît de profondeur¹² ». L’œuvre de Bryars n’est pas de l’ordre du collage mais du syncrétisme. Inlassable dévoreur de partitions, il a digéré quantité d’œuvres qui ont ensuite nourri les siennes comme naturellement, non pas pour les exploiter, les reproduire, mais pour les faire fructifier. Mais aussi pour y puiser le cadre formel et conceptuel qui, depuis les premières pièces sous influence de Fluxus, a toujours aiguillonné sa propre créativité et paradoxalement libéré sa spontanéité.

Par sa manière de considérer les musiques du passé, plus « posthistorique » que postmoderne, Gavin Bryars se rapproche ainsi bien davantage d’un Valentin Silvestrov que d’un Michael Nyman — de cette musique de la « fin de la musique », cette « mémoire de la culture musicale » qu’explore le compositeur ukrainien. Comme chez ce dernier, la simplicité apparente des œuvres de Bryars n’est pas tant « nouvelle » que fondamentalement déceptive : leur idiome familier est en effet trompeur, qui entraîne l’auditeur dans un univers harmonique mouvant, où les progressions légèrement déviantes, les accords hétérodoxes et autres petits changements « trompeusement simples (…) qui bercent l’auditeur dans un faux sentiment de sécurité », comme le compositeur le disait lui-même au sujet de sa Danse dieppoise (1978), renforcent le caractère étrange et onirique. La musique de Bryars n’est pas plus néomédiévale que néoromantique, elle est simplement contemporaine : « Je n’écris pas de musique ‘à l’ancienne’, mais j’en respecte les formes originales pour tenter d’y déceler quelque chose de nouveau. Le type de musique que je compose, dans son style et dans son instrumentation, n’était pas possible à l’époque où ces textes ont été produits¹³. » On peut relever que, s’il n’a jamais dédaigné les genres canoniques (six concertos, quatre quatuors à cordes, six livres de madrigaux), Bryars n’a composé ni symphonie, ni sonate. Et qu’il a étonnamment ignoré le répertoire pour piano seul, Ramble on Cortona (d’après des thèmes de ses Laudes), constituant, en 2010, sa première incursion dans le genre.

Avec celle de Silvestrov, la musique de Bryars a également en commun d’être une musique de la lenteur. Exception faite de quelques pièces ou de certains passages de ses opéras, ses œuvres privilégient les tempos lents, où l’absence de contrastes n’est là encore qu’apparente, car ceux-ci finissent toujours par surgir au moment où l’on s’y attend le moins. Dans le livret de The Fifth Century (2014), pièce pour chœur et quatuor de saxophone sur des textes du théologien et poète anglais Thomas Traherne, le compositeur expliquait : « J’adore faire l’expérience du temps d’une manière structurée, mais pas précipitée ou hyper active. J’aime, dans la musique chorale, ralentir le mouvement harmonique, non pour le rendre statique, mais pour le faire évoluer graduellement. J’aime l’effet que produit le fait de se sentir soudain dans un nouveau territoire harmonique sans pouvoir dire réellement comment on y est arrivé… » Le minimalisme de Gavin Bryars, lui-même adepte depuis longtemps du bouddhisme zen, doit finalement plus à La Monte Young qu’à Philip Glass. Sa musique frappe en effet par sa gestion du temps et par sa manière de, discrètement, le dilater.

Autre point commun avec Valentin Silvestrov, mais aussi avec Arvo Pärt : la part qu’occupe la musique vocale dans son catalogue. Depuis 1988 et Glorious Hill, pièce — composée à l’origine pour une mise en scène de Summer and Smoke de Tenessee Williams, sur un texte de Pic de la Mirandole — qui marque le début de sa fructueuse collaboration avec le Hilliard Ensemble, Gavin Bryars n’a cessé d’écrire pour la voix. Et pour ne rien dire de ses six opéras, force est de constater que, de Cadman Requiem (1989) — hommage à son ami Bill Cadman, tué dans l’attentat de Lockerbie, reprenant la nomenclature du Stabat Mater de Pärt — à A Native Hill (2019), magnifique composition pour le chœur américain The Crossing sur des textes extraits de l’essai éponyme de Walter Berry (1968), ou Mistral (2019), créé par le chœur de chambre Les Eléments, les pièces chorales constituent peut-être la part la plus précieuse de son catalogue. « Dans un monde idéal, où je pourrais produire ce que je veux, j’écrirais uniquement de la musique vocale. (…) Je me satisferais amplement de ne mettre en musique que les poèmes de Pétrarque pour le reste de ma vie… », déclarait-il à Jean-Louis Tallon¹⁴. Deux cycles se distinguent en particulier dans cette foisonnante production. D’une part, celui des Madrigaux, entamé en 1998 pour répondre à une commande des parents de Bill Cadman : ce cycle, qui compte actuellement six Livres — le premier sur des poèmes de Blake Morrison, les suivants sur des sonnets de Pétrarque — est une nouvelle illustration de son amour des contraintes : après avoir constaté qu’il avait écrit ses trois premiers Madrigaux un lundi, le compositeur résolut en effet d’en composer sept Livres, lié chacun à un jour de la semaine. D’autre part, celui des Laudes, initié en 2002 à la demande de la chorégraphe Carolyn Carlson et achevé en 2020, qui totalise 54 numéros.

Cette dilection pour la musique chorale est intimement lié à la présence du texte, substrat qui, comme chez Arvo Pärt, joue un rôle structurant pour la composition musicale. C’est en ce sens, par le truchement du texte, que la « justification » bryarsienne semble avoir gagné, dans les œuvres de la maturité, le matériau musical lui-même ; c’est du texte que procède la logique interne de l’œuvre. « Sa manière de souligner la signification d’un mot, d’un concept ou d’une image est encore pour Bryars une manière de le recréer musicalement, de le suggérer et de le synthétiser ; de le résumer au moyen de métaphores musicales qui enrichissent la poésie originelle d’une nouvelle valeur sémantique. La technique compositionnelle est toujours durchcomponiert — laissant la forme se composer elle-même, sans plan formel préexistant, de manière à ce que les sections musicales sont créées indépendamment les unes des autres et se caractérisent exclusivement par leur adéquation expressive au texte. L’adéquation continuelle et flexible au texte est le fondement du langage de Bryars, qui, au-delà de son apparence austère et retenue, fait un usage osé d’un large éventail de styles, depuis le chromatisme tonal du romantisme tardif jusqu’à un système modal réminiscent de Gesualdo, Debussy ou Martin, ou des harmonies rêveuses issues du jazz. (…) La modernité profonde, bien que non évidente, de Bryars, tient à cette juxtaposition et ce mélange d’univers musicaux apparemment incompatibles permettant de créer une troisième réalité, qui naît de la fusion des caractères stylistiques et expressifs de ces langages si différents », écrivait Massimiliano Pascucci, chef du Vox Àltera Ensemble, dans le livret du CD de son enregistrement du Deuxième Livre au madrigaux (GB Records, 2010).

La maturité de Bryars semble par ailleurs s’accompagner d’une manière de plus en plus spontanée, empirique, presque « improvisée » d’envisager l’écriture. Lui qui, pour ses premières Laudes, expliquait avoir travaillé à la manière du calligraphe japonais, « qui ne revient pas sur ce qu’il a fait¹⁵ », traçant une ligne vocale en à peine une heure, semble de plus en plus faire confiance à son métier de compositeur pour se laisser guider par la musique, sans plan préétabli. Dédicataire de The Solway Canal, son concerto pour piano, Ralph Van Raat relevait d’ailleurs l’intérêt de plus en plus marqué du compositeur pour une « manière plus improvisationnelle d’envisager l’écriture ».

Voilà qui ramène à l’une des dimensions essentielles du travail de Bryars — et pas la moins paradoxale : la spontanéité. Celle-ci trouve son illustration dans ces rencontres qui n’ont cessé d’aiguiller et d’aiguillonner le parcours du compositeur : rencontre avec des interprètes (« Selon moi, ce sont les interprètes qui sont les véritables auteurs d’une œuvre musicale¹⁶ »), avec des compositeurs et des artistes d’autres disciplines, écrivains, metteurs en scène, plasticiens ou chorégraphes — on citera en particulier Four Elements (1990), pour une chorégraphie de Lucinda Childs, et BIPED (1999), pour Merce Cunningham, étonnante rencontre entre Richard Wagner et Brian Eno —, mais aussi avec des lieux et des paysages — une exégèse toponymique de l’œuvre de Bryars reste à produire. Lettré et spontané, cérébral et sentimental : on en revient à la dialectique qui fait toute la singularité de Gavin Bryars — « l’un des rares compositeurs à pouvoir mettre en parallèle le slapstick et l’émotion primaire » (Michael Ondaatje) — au sujet duquel on ne résistera pas à la tentation de reprendre le titre d’un article que lui-même consacrait en 2003, pour The Guardian, à Lord Berners : « The Versatile Peer¹⁷ », que, faute de mieux (et en assumant le clin d’œil à Ravel), l’on pourrait traduire par « Noble et polyvalent ».

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<sup>1. Lire à ce sujet Eric Dahan, « ‘Farewell To Philosophy’, concerto pour violoncelle d’un musicien inclassable – Gavin Bryars, musicien pataphysicien », in Libération, 21 octobre 1996. https://www.liberation.fr/culture/1996/10/21/musiques-nouvelles-farewell-to-philosophyconcerto-pour-violoncelle-d-un-musicien-inclassable-gavin-b_183986/↩
2. Jean-Louis Tallon, Gavin Bryars — En paroles, en musique, Marseille, Le Mot et le Reste, 2020.↩
3. Keith Potter, « Just the Tip of the Iceberg. Some Aspects of Gavin Bryars’ Music », in Contact: A Journal for Contemporary Music 22, 1981, pp. 4-15. Consultable ici : https://journals.gold.ac.uk/index.php/contactjournal/article/view/contactjournal22_p4-15↩
4. Voir l’entretien du compositeur avec Derek Bailey publié en 1980 par celui-ci dans son livre Improvisation: its Nature and Pratique in Music, cité par Keith Potter, ibid., p. 5.↩
5. In Jean-Louis Tallon, op. cit., p. 125.↩
6. Daniel Caux, « Les ready made ‘aidés’ de Gavin Bryars », in Le Monde, 24 novembre 1979.↩
7. Mathieu Saladin, Précipités de lenteur : Gavin Bryars, ‘The Sinking of the Titanic’, 30 avril 2020, en ligne sur le site de Duuu Radio (https://duuuradio.fr/archive/matthieu-saladin-precipites-de-lenteur-gavin-bryars-the-sinking-of-the-titanic)↩
8. Gavin Bryars, « Berners, Rousseau, Satie », in Studio International vol. 192, n° 984, novembre-décembre 1976.↩
9. Keith Potter, op. cit., p. 5.↩
10. Ethan Iverson, « Interview with Gavin Bryars », 30 mai 2017, consultable en ligne : https://ethaniverson.com/interview-with-gavin-bryars/↩
11. Michael Nyman, Experimental Music, Cage et au-delà (1974), traduit de l’anglais par Nathalie Gen-tili, Paris, Allia, 2005, p. 135-136.↩
12. « Ce que John (White) et Chris(topher Hobbs) et les autres faisaient était presque toujours référentiel. Il y avait toujours une référence extérieure à une autre musique : de la musique élisabéthaine ou du folklore écossais ou autre. Ils jouaient avec ses structures musicales et les retravaillaient. Ce n’était pas juste une espèce de parodie, cela venait d’ailleurs, en fait, avec une résonance différente, qui pour moi donnait toujours à cette musique un surcroît de profondeur. » Cité par Virginia Anderson dans « Systems and other Minimalism in Britain », in Keith Potter, Kyle Gann et Pwyll ap Siôn (éd.), The Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music, Farnham, Surrey: Ashgate, 2013, p. 87–106.↩
13. Jean-Louis Tallon, op. cit., p. 245.↩
14. Ibid., p. 222.↩
15. Ibid., p. 241.↩
16. Ibid., p. 302.↩
17. Gavin Bryars, « The Versatile Peer », in The Guardian, 22 février 2003. https://www.theguardian.com/music/2003/feb/22/classicalmusicandopera.artsfeatures↩</sup>

© Ircam-Centre Pompidou, 2023

• Musique soliste (sauf voix)
  • Tre Laude Dolçe pour contrebasse (), 12 mn, Schott
  • The Ride Cymbal And The Band That Caused The Fire In The Sycamore Trees pour un ou deux pianos préparés (1970), 25 mn
  • After Handel’s Vesper pour clavecin (1995), 11 mn, Schott
  • A Time and a Place pour orgue (1999), 5 mn, Schott
  • Gutenberg’s Farewell pour orgue (2001), 7 mn
  • Tre Laude Dolce pour violoncelle (2006), 12 mn, Schott
  • Lauda Dolçe II de Tre Laude Dolçe, arrangé pour alto (2007), 5 mn, Schott
  • Ramble on Cortona pour piano (2010), 10 mn, Schott
  • Dancing with Pannonica pour piano (2012)
  • Half-Time pour vibraphone avec archet (2015), Schott
  • Goldmark Variations pour violon (2018), Schott
  • The Pataphysical Calendar pour piano (2019), 7 mn env
  • Lauda col legno III pour clarinette basse non accompagnée (2020)
• Musique de chambre
  • Pictured Within (variation 11) ()
  • The Squirrel And The Ricketty-Racketty Bridge pour un interprète et deux guitares (ou un multiple) (1971), Schott
  • Long Player jusqu'à 3 cordes et piano (1975), 10 mn
  • Ponukelian Melody pour violoncelle, tuba, harmonium et cloches tubulaires (3 interprètes) (1975), 10 mn
  • élec Tra-La-La-Lira-Lira-Lay (formerly entitled Detective Fiction and Related Subjects) pour violoncelle, tuba, harmonium et bandes/diapositives (1976), 15 mn
  • White To Play (And Win) pour trio de percussions (1976), 12 mn
  • First Suite from ‘Irma’ pour deux pianos (1977), 15 mn
  • Out of Zaleski’s Gazebo pour deux pianos (à six ou huit mains) (1977), 12 mn, Schott
  • Poggioli in Zaleski’s Gazebo pour piano, tuba, vibraphone, xylophone et cloches (1977), 12 mn
  • R + 7 pour duo de percussions (1977), 10 mn
  • élec The Perfect Crime pour deux pianos, bande, percussion, diapositives optionnelles (1977), 20 mn
  • White’s SS pour deux pianos (1977), 18 mn
  • Danse Dieppoise (also called Danse à la Talouienne) pour cor, tuba, piano et vibraphone (1978), 10 mn
  • My First Homage pour deux pianos (1978), 15 mn, Schott
  • Ramsey’s Lamp pour 2 pianos (à 6 mains) (1979), 10 mn
  • Sforzesco Sforzando pour quatre pianos (1979), 20 mn
  • After Mendelssohn duo de pianos (1980), 59 s
  • Hi-Tremolo pour vibraphone, marimba et deux pianos (1980), 10 mn
  • The English Mail-Coach pour deux vibraphones et 6 roto-toms (1980), 6 mn
  • Allegrasco pour saxophone soprano ou clarinette et piano (1983), 20 mn, Schott
  • Between the National and Bristol quatuor à cordes n°1 (1985), 23 mn, Schott
  • Eglisak pour 2 pianos, 2 violons et percussion (1985), 23 mn
  • Homage to Vivier pour flûte, clarinette, vibraphone et piano (1985), 10 mn
  • Pavane pour cor, violon, 3 percussions et contrebasse (1986), 12 mn
  • Sketch for Sub Rosa pour deux pianos (version pour enregistrement uniquement) (1986), 10 mn
  • Sub Rosa pour clarinette, flûte à bec, vibraphone, violon, piano et contrebasse (1986), 10 mn, Schott
  • Alaric I or II pour quatuor de saxophones (1989), 15 mn, Schott
  • String Quartet No. 2 (1990), 25 mn, Schott
  • The Corinthian Middle pour deux violons (1990), 7 mn
  • Aus den Letzten Tage pour deux violons, clarinette, clavier électronique et deux percussions (1991), 15 mn, Schott
  • Alaric III pour cor de basset, violon, piano, clavier électronique et deux percussions électroniques (1992), 15 mn
  • Die Letzten Tage pour deux violons (avec clavier Korg MI optionnel) (1992), 27 mn, Schott
  • The North Shore pour violoncelle et piano (1993, 1995), 12 mn, Schott
  • One Last Bar Then Joe Can Sing pour 5 percussions (1994), 15 mn, Schott
  • The North Shore pour alto et piano (1994, 1993), 12 mn, Schott
  • Wonderlawn pour guitare électrique, alto, violoncelle et contrebasse (avec pédales) (1994), 58 mn
  • élec scénique "2" musique pour danse, pour deux clavecins amplifiés (1995), 1 h 30 mn, Schott
  • Les Fiançailles pour deux pianos (à 4 ou 8 mains), quintette à cordes et deux ondes et cymbale optionnelles (1996, 1983), 20 mn, Schott
  • After the Requiem (Septet) (1998), 25 mn
  • Intermezzo pour clarinette, violoncelle et piano (1998), 10 mn
  • String Quartet No. 3 (1998), 21 mn, Schott
  • élec scénique Biped pour violon, violoncelle, guitare électrique, contrebasse, clavier électrique et bande pré-enregistrée (1999), 45 mn, Schott
  • Unless The Eye Catch Fire pour clarinette basse, piano, deux altos, violoncelle, contrebasse et percussions (1999), 30 mn
  • Toru’s Mist pour shakuhachi, violon, piano et percussion japonaise non accordée (2001), 12 mn, Schott
  • With Miriam by the river pour violoncelle et piano (2001), 5 mn
  • “I send you this Cadmium Red” pour clarinette basse, guitare électrique, alto et contrebasse (2001), 40 mn
  • The South Downs pour violoncelle et piano (2003, 1995), 15 mn, Schott
  • Lachrimae Crepusculae (after Dowland) pour ensemble de violes et luth (2004), 5 mn, Schott
  • Non la connobbe il mondo mentre l’ebbe pour flûte, clarinette, vibraphone, piano, violon et violoncelle (2006), 15 mn, Schott
  • scénique Amjad danse de Edouard Lock, d'après Tchaïkovsky, pour deux altos, violoncelle et piano (2007), 1 h 20 mn, Schott
  • Two Lines pour flûte à bec ténor et flûte à bec basse (2007), 4 mn, Schott
  • A Family Likeness pour ensemble de flûtes à bec (2008), 8 mn, Schott
  • At Portage and Main pour quintette de percussions (2009), 17 mn, Schott
  • Lauda: The Flower of Friendship pour alto, guitare électrique, violoncelle et contrebasse (2009), 13 mn, Schott
  • Room 42 pour contrebasse et piano (2009), 3 mn
  • scénique Dido and Orfeo (d'après Purcell et Gluck), pour ensemble (2010-2011), 1 h 30 mn, Schott
  • It Never Rains pour guitare électrique, alto, violoncelle et contrebasse (2011), 5 mn, Schott
  • scénique 11th Floor pour ensemble (2014), 40 mn, Schott
  • Lauda Rubata a Tre pièce en forme de laude, pour guitare électrique, violoncelle et clarinette basse (2014), 5 mn, Schott
  • scénique The Seasons pour deux altos, deux violoncelles et contrebasse, écrit à l'origine pour un ballet chorégraphié par Edouard Lock (2014), 40 mn, Schott
  • On Lassus musique de chambre pataphysique (2015)
  • The Other Side of the River pour quatuor de percussions (2015), 22 mn, Schott
  • Grainger's Woggle pour quatre pianos à seize mains (2016), Schott
  • Jimmy Smith in Paradise pour orgue de cathédrale et percussion soliste (2016), 15 mn, Schott
  • Zaleski’s Perfumed Garden pour quatre pianos à seize mains (2016), 12 mn, Schott
  • scénique The Heart of August ballet en deux actes (2017), 45 mn, Schott
  • Extra Time pour vibraphone avec archet et guitare électrique (2018), 5 mn, Schott
  • scénique After the opera musique pour le ballet Trick Cell Play (2019), Schott
  • Altissima Luce trio pour clarinette basse, alto et violoncelle (2020)
  • String Quartet No. 4 (2019-2020), 20 mn, Schott
• Musique instrumentale d'ensemble
  • Dancing with Pannonica pour ensemble (), Schott
  • élec Jesus’ Blood Never Failed Me Yet pour bande pré-enregistrée et ensemble (1971), 35 mn, Schott
  • The Vespertine Park pour un ou deux pianos, deux vibraphones ou un vibraphone et un marimba ou marimba basse/cloches, steel drums/cymbale optionnels et clarinette basse optionnelle (1980), 10 mn
  • Prolegomenon to ‘Medea’ pour clarinette, clarinette basse, marimba, marimba basse, violoncelle, contrebasse, deux claviers et timbales (1981), 20 mn
  • Three Studies on Medea pour deux pianos, marimba, deux vibraphones, cloches, cymbale, clarinette, cor ténor et cordes (1983), 35 mn
  • The Old Tower of Löbenicht pour ensemble (1987), 15 mn, Schott
  • élec scénique Four Elements pour saxophone alto, clarinette basse, bugle, cor, trombone, piano, clavier électronique, contrebasse, voix enregistrée (ou alto masculin) et 2 percussions (1990), 30 mn, Schott
  • The Archangel Trip pour deux flûtes de pan, deux saxophones alto, clarinette basse, deux samplers, octopads, violon à cinq cordes, violoncelle à cinq cordes, guitare électrique et basse électrique (1993), 17 mn, Schott
  • Three Elegies for Nine Clarinets (1994), 19 mn, Schott
  • In Nomine (After Purcell) version pour orchestre à cordes (1995, 2002), 10 mn, Schott
  • Revision to Medea Acte 1, scène A (nouvelle scène d'ouverture) (1995)
  • The Porazzi Fragment pour 21 cordes, sur un thème de Richard Wagner (1999), 14 mn, Schott
  • Creamer Etudes pour ensemble (2005), 17 mn, Schott
  • The Church closest to the Sea pour quatuor à cordes, contrebasse, piano et percussion (2007), 18 mn, Schott
  • The Porazzi Fragment version pour treize basses (2007)
  • Leeds Fuse pour carillon de treize cloches (2009), 50 mn
  • Reverence pour orchestre à cordes (2010), 21 mn, Schott
  • After the Underworlds pour groupe de cuivres (2012), 8 mn, Schott
  • Burroughs pour ensemble (2014), 40 mn, Schott
  • scénique Peer Gynt musique de ballet d'après le Peer Gynt de Grieg, pour orchestre (2014), 60 mn, Schott
  • scénique Pneuma musique pour ballet, pour orchestre avec interludes de Philip Jeck (électronique improvisée) (2014), 1 h 20 mn, Schott
• Musique concertante
  • Liverpool concerto pour clavecin et orchestre ()
  • 2nd Suite From ‘Irma’ pour piano et orchestre à cordes (1978), 20 mn
  • Viennese Dance No 1 (M.H.). pour cor soliste et six percussionnistes et trio à cordes optionnel (1985), 18 mn, Schott
  • By The Vaar pour contrebasse et ensemble (1987), 20 mn, Schott
  • After The Requiem pour guitare électrique soliste, deux altos et violoncelle (1990, 2003), 16 mn, Schott
  • The Green Ray pour saxophone soprano et orchestre (1991), 20 mn, Schott
  • Epilogue from Wonderlawn pour ensemble de contrebasses (1994, 2006), 7 mn, Schott
  • Epilogue from Wonderlawn pour alto et ensemble (1994), 7 mn, Schott
  • The East Coast pour hautbois baryton et orchestre de chambre (1994), 15 mn, Schott
  • Cello Concerto (Farewell to Philosophy) (1995), 35 mn, Schott
  • The North Shore pour violoncelle et orchestre de chambre (1995), 15 mn, Schott
  • Violin Concerto (The Bulls of Bashan) pour violon et cordes (2000), 18 mn, Schott
  • Introit pour piano et cordes (2002), 8 mn, Schott
  • Lauda (con sordino) pour violoncelle soliste, piano et guitare électrique optionnelle (2002), 10 mn, Schott
  • New York concerto pour quintette de percussions accordées et orchestre de chambre (2004), 25 mn, Schott
  • Silva Caledonia pour ensemble de contrebasses (2006), 6 mn, Schott
  • scénique The Third Light musique pour le ballet de David Dawson, pour cordes (2010), 27 mn, Schott
  • Viola Concerto (A Hut in Toyama) pour alto et orchestre de chambre (2020), 30 mn, Schott
• Musique vocale et instrument(s)
  • scénique Irma opéra (1977), 38 mn
  • On Photography pour chœur mixte, harmonium et piano (1983), 20 mn, Schott
  • (Effarene) version courte, pour soprano, 2 pianos, 4 percussions (1984)
  • Effarene pour soprano, mezzo-soprano, 2 pianos et 6 percussions (1984), 38 mn, Schott
  • scénique Medea opéra pour voix solistes, chœur mixte et orchestre (1984, 1982, 1995), 2 h 45 mn, Schott
  • Pico’s Flight pour soprano et orchestre (1986), 18 mn, Schott
  • Dr Ox’s Experiment (Epilogue) pour soprano, piano soliste et ensemble (1988), 22 mn
  • Invention of Tradition pour deux orgues de cathédrale, chœur de femmes et ensemble (1988), 45 mn
  • Cadman Requiem version pour voix, deux altos et violoncelle (contrebasse optionnelle) (1989), 30 mn, Schott
  • Cadman Requiem version pour voix et ensemble de violes (1989), 30 mn
  • Incipit Vita Nova pour alto soliste, violon, alto et violoncelle (1989), 7 mn, Schott
  • The Black River pour soprano et orgue (1991), 15 mn, Schott
  • A Man in a Room, Gambling pour voix récitante et quatuor à cordes (1992), 50 mn, Schott
  • The Leiden Riddle pour voix d'hommes, deux violons et orgue (1992), 10 mn
  • The War in Heaven pour soprano, alto, demi-chœur, chœur et orchestre (1993), 45 mn, Schott
  • From Mina Harker’s Journal pour baryton et alto (1994), 22 mn
  • 2 Songs from the Adnan Songbook pour soprano, clarinette basse, guitare électrique, deux altos, violoncelle et contrebasse (1995), 9 mn
  • Adnan Songbook pour soprano, clarinette basse, guitare électrique, deux altos, violoncelle et contrebasse (1996), 30 mn, Schott
  • élec scénique Doctor Ox’s Experiment opéra pour douze voix solistes, chœur et orchestre (1997), 2 h 10 mn, Schott
  • The Island Chapel pour mezzo-soprano et orchestre de chambre (1997), 17 mn, Schott
  • Duets from Doctor Ox’s Experiment pour soprano, contre-ténor et ensemble (1998), 37 mn
  • Planet Earth pour contralto, clarinette basse, basson, deux cors, percussions, timbales, piano et cordes (1998), 10 mn, Schott
  • The Apple pour contralto, six violoncelles, quatre contrebasses et percussions (1998), 4 mn, Schott
  • Creation Hymn pour chœur et orchestre (1999), 18 mn, Schott
  • When Harry Met Addie pour soprano hors-scène et ensemble (1999), 7 mn, Schott
  • scénique G, Being the Confession and Last Testament of Johannes Gensfleisch, also known as Gutenberg, Master Printer, formerly of Strasbourg and Mainz. opéra en deux actes, avec prologue et épilogue (2001), 2 h 30 mn, Schott
  • Double Bass Concerto (“Farewell to St Petersburg”) (2002), 27 mn, Schott
  • élec I have heard it said that a spirit enters pour contralto et orchestre (2002), 4 mn, Schott
  • Psalm 132 (133) pour chœur mixte, trompette et orgue (2003), 8 mn, Schott
  • Eight Irish Madrigals pour soprano, ténor, deux altos, violoncelle et contrebasse (2004), 26 mn, Schott
  • scénique From Egil’s Saga opéra pour voix de basse, chœur optionnel, cor, clarinette basse, percussion et cordes (2004), 32 mn, Schott
  • élec Psalm 126 (127) pour chœur mixte et contrebasse légèrement amplifiée (2004), 5 mn, Schott
  • Third Book of Madrigals pour soprano, ténor, basse et luth (2003-2004), 25 mn, Schott
  • Lauda 30 “Stella nuova” pour trois sopranos, clarinette basse et contrebasse (2005), 4 mn
  • Third Book of Madrigals nos. 10-17 pour soprano, ténor, basse et luth (2005), Schott
  • Cadman Requiem version pour chœur d'hommes et orgue (2006), Schott
  • Nine Irish Madrigals pour soprano, ténor, alto, clarinette basse et contrebasse (2006), 30 mn
  • The Paper Nautilus pour soprano, mezzo-soprano, deux pianos et six percussions (2006), 1 h 10 mn, Schott
  • The Stones of the Arch pour quatre voix, quatuor à cordes et platiniste improvisant optionnel (2006), 20 mn, Schott
  • Ian in the Broch pour chœur d'hommes, contrebasse soliste, baryton et cordes (2007), 10 mn, Schott
  • Nothing like the Sun 8 sonnets de Shakespeare, pour soprano, ténor, voix parlée et ensemble (2007), 1 h 60 s, Schott
  • scénique To Define Happiness pièce pour le théâtre pour soprano, cor, clarinette basse, kantele, percussion, deux violons, alto, violoncelle et basse (2007), 1 h 20 mn, Schott
  • Two Billesdon Christmas Carols pour chœur et orgue (2007), 8 mn, Schott
  • Anáil Dé (The Breath Of God) 11 pièces pour ténor, guitare électrique, deux altos, violoncelle et basse (2008), 35 mn, Schott
  • Lauda 35 L’alto prence archangelo pour ténor, guitare électrique, deux altos, violoncelle et basse (2008), 4 mn
  • Lauda 36 Gloria in cielo pour soprano, ténor, alto, clarinette basse et contrebasse (2008), 5 mn
  • Lauda 37 Ciascun ke fede sente pour soprano, ténor, trompette soliste, alto, violoncelle, basse et guitare électrique (2008), 6 mn
  • Old Man and Sea pour ténor et harpe (2008), 3 mn
  • Tróndur I Gøtu (Thrand of Gotu) pour soprano, basse, chœur mixte et orchestre de chambre (2008), 30 mn, Schott
  • Tuirimh Mhic Fhinin Dhuibh pour ténor et ensemble (2008), 8 mn, Schott
  • Five Songs from Northern Seas pour ténor et piano (2008-2009), 15 mn, Schott
  • Lauda 38 Ben è crudele pour chœur mixte, alto, guitare électrique, violoncelle et contrebasse (2009), 6 mn
  • Lauda 39 Magdalena degna da laudare pour ténor, alto, violoncelle, guitare électrique et contrebasse (2009), 5 mn
  • St Brendan arrives at the Promised Land of the Saints pour chœur mixte, violon et orgue (2009), 8 mn, Schott
  • Piano Concerto (“The Solway Canal”) pour piano, chœur d'hommes et orchestre (2010), 28 mn, Schott
  • The Morrison Songbook un groupe de sept chansons pour ténor, soprano, guiatre électrique, alto, violoncelle et contrebasse (2010), Schott
  • Four Battiferri Madrigals (2011)
  • Lauda 40 “Madonna Santa Maria” pour quatre voix et quatre instruments (2011)
  • Lauda 41 “De la crudel morte de Cristo” laude pour soprano, ténor, guitare électrique, alto, violoncelle et basse (2011)
  • Lauda 42 laude pour soprano, ténor, guitare électrique, alto, violoncelle et contrebasse (2012)
  • The Beckett Songbook pour soprano, alto et ensemble (2012), 8 mn, Schott
  • The Open Road pour voix et ensemble (2012), 4 mn, Schott
  • The Pythagorean Comma pièce radiophonique de Gavin Bryars et Blake Morrison, pour orgue et chœur d'enfants (2012)
  • The Voice of St Columba pour quatre voix et orchestre à cordes (2012), 15 mn, Schott
  • scénique Marylin Forever opéra de chambre en un acte (2010-2013), 1 h 15 mn, Schott
  • The Fifth Century pour chœur et quatuor de saxophones (2014), Schott
  • De Profundis Aquarum pour chœur et un groupe d'instruments anciens (2015), 10 mn, Schott
  • So Djupt (So Deep) pour chœur et orgue (2015)
  • The Stopping Train pour récitant et ensemble (2016), Schott
  • Winestead pour voix et ensemble (2017), 20 mn, Schott
  • Words for Music pour ensemble vocal et contrebasse (2017), 10 mn, Schott
  • Le Ha Ha Platonique pour baryton, mezzo-soprano, alto, guitare électrique, violoncelle, piano et contrebasse (2018), 10 mn
  • scénique Requiem en dix mouvements, pour orchestre complet, chœur et 4 solistes (2018), 50 mn, Schott
  • scénique The Collected Works of Billy the Kid opéra de chambre en un acte (2017-2018), 60 mn, Schott
  • Mistral pour 12 voix et 5 percussions accordées (2019)
  • The single creation of one soul pour chœur et orgue (2020)
• Musique vocale a cappella
  • scénique Ouse pièce de théâtre pour deux chanteurs (1970)
  • élec Serenely Beaming And Leaning On a Five-Barred Gate pour voix parlées et bande (1970)
  • Glorious Hill pour quatre voix (1988), 15 mn, Schott
  • élec The White Lodge pour mezzo-soprano, électronique et bande numérique (1991), 16 mn 30 s, Schott
  • And so ended Kant’s travelling in the world pour voix non accompagnées (1997), 7 mn, Schott
  • Expressa Solis pour voix non accompagnées (1997), 7 mn, Schott
  • First Book of Madrigals pour trois, quatre et cinq voix (2000), 35 mn, Schott
  • Super Fluminem pour quatre voix (2000), 8 mn, Schott
  • élec Marconi’s Madrigal (“Se ‘l sasso ond’ è più chiusa questa valle”) pour soprano, ténor et bande (2001), 7 mn
  • 3 Laude pour voix soliste (2002), 12 mn
  • Oi me lasso (Lauda 4) pour soprano et ténor (2002), 6 mn
  • Second Book of Madrigals pour six voix (2002), 1 h 10 mn, Schott
  • Psalm 83 (84) pour chœur mixte (2003), 8 mn, Schott
  • Fourth Book of Madrigals (2004-) No.1 “A qualunque animale”, pour huit voix (2004), 10 mn
  • Bibe Aquam pour trois sopranos (2005), 4 mn
  • A la dolce ombra de le belle frondi (Fourth Book of Madrigals No. 2) pour chœur (2006), 10 mn, Schott
  • Glorious Hill version pour chœur d'hommes (2006)
  • Lauda 31 “Ogn’om canti” pour chœur d'hommes (2006), 4 mn
  • Lauda 32 “Omne homo” pour chœur d'hommes (2006), 4 mn
  • Lauda 33 “Spirito sancto” pour deux sopranos, contre-ténor, ténor et basse (2006), 4 mn
  • Silva Caledonia pour chœur d'hommes (2006), 6 mn
  • Lauda 34 Faciamo laude a tutt’i sancti pour trois sopranos et ténor (2007)
  • Memento pour chœur d'hommes (2007), 3 mn, Schott
  • The Summons pour chœur d'hommes (2007), 6 mn, Schott
  • A Golden Age pour chœur d'hommes (2008), 5 mn
  • Credo and Benedicamus Domino pour trois voix de femmes (2008), 6 mn, Schott
  • Post-Glacial pour chœur d'hommes (2008), 5 mn
  • The Mirror pour chœur d'hommes (2008), 5 mn
  • Four I Tatti Madrigals pour six voix a cappella (2009), 14 mn
  • The “Solitude” Madrigal court madrigal pour sept voix (2010), 2 mn, Schott
  • Two Love Songs deux madrigaux pour trois voix de femmes (2010), 6 mn, Schott
  • Psalm 141 mise en musique pour voix a cappella (2012), 7 mn, Schott
  • Fifth Book of Madrigals (“I Tatti”) onze madrigaux pour six voix (2013), Schott
  • Gallus et Agnus (after Demantius) pour basse non accompagnée (2014), 4 mn, Schott
  • Sixth Book of Madrigals pour voix a cappella (2015), 15 mn, Schott
  • Dido’s Lament (Purcell arr. Bryars) arrangement pour quatre voix a cappella et chœur mixte (2016), 3 mn, Schott
  • A Native Hill pour chœur à 24 voix (2019)
  • Lauda 48 pour soprano non accompagnée (2019)
  • In Glasgow pour chœur de chambre (20-24 voix) (2020), Schott
  • Lauda 54 “Stella Nuova pour trois voix de femmes (2020)
  • Laude 49-53 pour soprano non accompagnée (2020)
• Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
  • élec A Must For All Sibelians musique pour bande (1969), 30 mn
  • élec To Gain The Affections Of Miss Dwyer Even For One Short Minute Would Benefit Me No End pour électronique (1970)
• Effectif non spécifié
  • Pre Medieval Metrics pour ensemble non-spécifié ()
  • Mr. Sunshine pour n'importe quel nombre de claviers, incluant un piano préparé (1968)
  • scénique Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages. pièce de théâtre (1969)
  • Private Music (1969)
  • The Sinking of the Titanic pour effectif indéterminé (matériaux possibles : bandes stéréo, ensemble de cordes, percussions, cuivres graves, quatuor de cuivres, clarinette basse, cassettes de discours, clavier, diapositives 35 mm, effets sonores visibles, boîte à musique) (1969, 1996), 15 mn, Schott
  • A Game Of Football pièce environnementale (1970)
  • The Harp That Once Through Tara’s Halls morceau d'enregistrement (1970)
  • 1,2,1-2-3-4 (1971), 20 mn
  • A Place In The Country (1972)
  • Far Away and Dimly Pealing pièce environnementale (1972)
  • The Heat Of The Beat (1972)
  • Sidescraper pour piano(s) (1979), 15 mn
  • The Cross-Channel Ferry notation élastique, pour ensemble (1979), 12 mn, Schott
  • scénique CIVIL WarS opéra incomplet écrit en collaboration avec Robert Wilson (1983)
  • Hymne à la Rrose pour fanfare de village français (1984), 6 mn
  • Le Chateau d’Oiron pour instruments divers, 3-4 instrumentistes, plus 2 pièces pour groupe de village de leur propre répertoire (1993), 58 mn
  • Three Poems of Cecco Angiolieri (1997), 12 mn, Schott
  • Laude Cortonese pour ensemble variable (2002), Schott
  • élec Overworlds and Underworlds installation et séries de performances organisées par les Quay Brothers pour différents lieux de Leeds (2012)

• 2020
  • Altissima Luce trio pour clarinette basse, alto et violoncelle
  • In Glasgow pour chœur de chambre (20-24 voix), Schott
  • Lauda 54 “Stella Nuova pour trois voix de femmes
  • Lauda col legno III pour clarinette basse non accompagnée
  • Laude 49-53 pour soprano non accompagnée
  • String Quartet No. 4, 20 mn, Schott
  • The single creation of one soul pour chœur et orgue
  • Viola Concerto (A Hut in Toyama) pour alto et orchestre de chambre, 30 mn, Schott
• 2019
  • A Native Hill pour chœur à 24 voix
  • scénique After the opera musique pour le ballet Trick Cell Play, Schott
  • Lauda 48 pour soprano non accompagnée
  • Mistral pour 12 voix et 5 percussions accordées
  • The Pataphysical Calendar pour piano, 7 mn env
• 2018
  • Extra Time pour vibraphone avec archet et guitare électrique, 5 mn, Schott
  • Goldmark Variations pour violon, Schott
  • Le Ha Ha Platonique pour baryton, mezzo-soprano, alto, guitare électrique, violoncelle, piano et contrebasse, 10 mn
  • scénique Requiem en dix mouvements, pour orchestre complet, chœur et 4 solistes, 50 mn, Schott
  • scénique The Collected Works of Billy the Kid opéra de chambre en un acte, 60 mn, Schott
• 2017
  • scénique The Heart of August ballet en deux actes, 45 mn, Schott
  • Winestead pour voix et ensemble, 20 mn, Schott
  • Words for Music pour ensemble vocal et contrebasse, 10 mn, Schott
• 2016
  • Dido’s Lament (Purcell arr. Bryars) arrangement pour quatre voix a cappella et chœur mixte, 3 mn, Schott
  • Grainger's Woggle pour quatre pianos à seize mains, Schott
  • Jimmy Smith in Paradise pour orgue de cathédrale et percussion soliste, 15 mn, Schott
  • The Stopping Train pour récitant et ensemble, Schott
  • Zaleski’s Perfumed Garden pour quatre pianos à seize mains, 12 mn, Schott
• 2015
  • De Profundis Aquarum pour chœur et un groupe d'instruments anciens, 10 mn, Schott
  • Half-Time pour vibraphone avec archet, Schott
  • On Lassus musique de chambre pataphysique
  • Sixth Book of Madrigals pour voix a cappella, 15 mn, Schott
  • So Djupt (So Deep) pour chœur et orgue
  • The Other Side of the River pour quatuor de percussions, 22 mn, Schott
• 2014
  • scénique 11th Floor pour ensemble, 40 mn, Schott
  • Burroughs pour ensemble, 40 mn, Schott
  • Gallus et Agnus (after Demantius) pour basse non accompagnée, 4 mn, Schott
  • Lauda Rubata a Tre pièce en forme de laude, pour guitare électrique, violoncelle et clarinette basse, 5 mn, Schott
  • scénique Peer Gynt musique de ballet d'après le Peer Gynt de Grieg, pour orchestre, 60 mn, Schott
  • scénique Pneuma musique pour ballet, pour orchestre avec interludes de Philip Jeck (électronique improvisée), 1 h 20 mn, Schott
  • The Fifth Century pour chœur et quatuor de saxophones, Schott
  • scénique The Seasons pour deux altos, deux violoncelles et contrebasse, écrit à l'origine pour un ballet chorégraphié par Edouard Lock, 40 mn, Schott
• 2013
  • Fifth Book of Madrigals (“I Tatti”) onze madrigaux pour six voix, Schott
  • scénique Marylin Forever opéra de chambre en un acte, 1 h 15 mn, Schott
• 2012
  • After the Underworlds pour groupe de cuivres, 8 mn, Schott
  • Dancing with Pannonica pour piano
  • Lauda 42 laude pour soprano, ténor, guitare électrique, alto, violoncelle et contrebasse
  • élec Overworlds and Underworlds installation et séries de performances organisées par les Quay Brothers pour différents lieux de Leeds
  • Psalm 141 mise en musique pour voix a cappella, 7 mn, Schott
  • The Beckett Songbook pour soprano, alto et ensemble, 8 mn, Schott
  • The Open Road pour voix et ensemble, 4 mn, Schott
  • The Pythagorean Comma pièce radiophonique de Gavin Bryars et Blake Morrison, pour orgue et chœur d'enfants
  • The Voice of St Columba pour quatre voix et orchestre à cordes, 15 mn, Schott
• 2011
  • scénique Dido and Orfeo (d'après Purcell et Gluck), pour ensemble, 1 h 30 mn, Schott
  • Four Battiferri Madrigals
  • It Never Rains pour guitare électrique, alto, violoncelle et contrebasse, 5 mn, Schott
  • Lauda 40 “Madonna Santa Maria” pour quatre voix et quatre instruments
  • Lauda 41 “De la crudel morte de Cristo” laude pour soprano, ténor, guitare électrique, alto, violoncelle et basse
• 2010
  • Piano Concerto (“The Solway Canal”) pour piano, chœur d'hommes et orchestre, 28 mn, Schott
  • Ramble on Cortona pour piano, 10 mn, Schott
  • Reverence pour orchestre à cordes, 21 mn, Schott
  • The Morrison Songbook un groupe de sept chansons pour ténor, soprano, guiatre électrique, alto, violoncelle et contrebasse, Schott
  • scénique The Third Light musique pour le ballet de David Dawson, pour cordes, 27 mn, Schott
  • The “Solitude” Madrigal court madrigal pour sept voix, 2 mn, Schott
  • Two Love Songs deux madrigaux pour trois voix de femmes, 6 mn, Schott
• 2009
  • At Portage and Main pour quintette de percussions, 17 mn, Schott
  • Five Songs from Northern Seas pour ténor et piano, 15 mn, Schott
  • Four I Tatti Madrigals pour six voix a cappella, 14 mn
  • Lauda 38 Ben è crudele pour chœur mixte, alto, guitare électrique, violoncelle et contrebasse, 6 mn
  • Lauda 39 Magdalena degna da laudare pour ténor, alto, violoncelle, guitare électrique et contrebasse, 5 mn
  • Lauda: The Flower of Friendship pour alto, guitare électrique, violoncelle et contrebasse, 13 mn, Schott
  • Leeds Fuse pour carillon de treize cloches, 50 mn
  • Room 42 pour contrebasse et piano, 3 mn
  • St Brendan arrives at the Promised Land of the Saints pour chœur mixte, violon et orgue, 8 mn, Schott
• 2008
  • A Family Likeness pour ensemble de flûtes à bec, 8 mn, Schott
  • A Golden Age pour chœur d'hommes, 5 mn
  • Anáil Dé (The Breath Of God) 11 pièces pour ténor, guitare électrique, deux altos, violoncelle et basse, 35 mn, Schott
  • Credo and Benedicamus Domino pour trois voix de femmes, 6 mn, Schott
  • Lauda 35 L’alto prence archangelo pour ténor, guitare électrique, deux altos, violoncelle et basse, 4 mn
  • Lauda 36 Gloria in cielo pour soprano, ténor, alto, clarinette basse et contrebasse, 5 mn
  • Lauda 37 Ciascun ke fede sente pour soprano, ténor, trompette soliste, alto, violoncelle, basse et guitare électrique, 6 mn
  • Old Man and Sea pour ténor et harpe, 3 mn
  • Post-Glacial pour chœur d'hommes, 5 mn
  • The Mirror pour chœur d'hommes, 5 mn
  • Tróndur I Gøtu (Thrand of Gotu) pour soprano, basse, chœur mixte et orchestre de chambre, 30 mn, Schott
  • Tuirimh Mhic Fhinin Dhuibh pour ténor et ensemble, 8 mn, Schott
• 2007
  • scénique Amjad danse de Edouard Lock, d'après Tchaïkovsky, pour deux altos, violoncelle et piano, 1 h 20 mn, Schott
  • Ian in the Broch pour chœur d'hommes, contrebasse soliste, baryton et cordes, 10 mn, Schott
  • Lauda 34 Faciamo laude a tutt’i sancti pour trois sopranos et ténor
  • Lauda Dolçe II de Tre Laude Dolçe, arrangé pour alto, 5 mn, Schott
  • Memento pour chœur d'hommes, 3 mn, Schott
  • Nothing like the Sun 8 sonnets de Shakespeare, pour soprano, ténor, voix parlée et ensemble, 1 h 60 s, Schott
  • The Church closest to the Sea pour quatuor à cordes, contrebasse, piano et percussion, 18 mn, Schott
  • The Porazzi Fragment version pour treize basses
  • The Summons pour chœur d'hommes, 6 mn, Schott
  • scénique To Define Happiness pièce pour le théâtre pour soprano, cor, clarinette basse, kantele, percussion, deux violons, alto, violoncelle et basse, 1 h 20 mn, Schott
  • Two Billesdon Christmas Carols pour chœur et orgue, 8 mn, Schott
  • Two Lines pour flûte à bec ténor et flûte à bec basse, 4 mn, Schott
• 2006
  • A la dolce ombra de le belle frondi (Fourth Book of Madrigals No. 2) pour chœur, 10 mn, Schott
  • Cadman Requiem version pour chœur d'hommes et orgue, Schott
  • Glorious Hill version pour chœur d'hommes
  • Lauda 31 “Ogn’om canti” pour chœur d'hommes, 4 mn
  • Lauda 32 “Omne homo” pour chœur d'hommes, 4 mn
  • Lauda 33 “Spirito sancto” pour deux sopranos, contre-ténor, ténor et basse, 4 mn
  • Nine Irish Madrigals pour soprano, ténor, alto, clarinette basse et contrebasse, 30 mn
  • Non la connobbe il mondo mentre l’ebbe pour flûte, clarinette, vibraphone, piano, violon et violoncelle, 15 mn, Schott
  • Silva Caledonia pour ensemble de contrebasses, 6 mn, Schott
  • Silva Caledonia pour chœur d'hommes, 6 mn
  • The Paper Nautilus pour soprano, mezzo-soprano, deux pianos et six percussions, 1 h 10 mn, Schott
  • The Stones of the Arch pour quatre voix, quatuor à cordes et platiniste improvisant optionnel, 20 mn, Schott
  • Tre Laude Dolce pour violoncelle, 12 mn, Schott
• 2005
  • Bibe Aquam pour trois sopranos, 4 mn
  • Creamer Etudes pour ensemble, 17 mn, Schott
  • Lauda 30 “Stella nuova” pour trois sopranos, clarinette basse et contrebasse, 4 mn
  • Third Book of Madrigals nos. 10-17 pour soprano, ténor, basse et luth, Schott
• 2004
  • Eight Irish Madrigals pour soprano, ténor, deux altos, violoncelle et contrebasse, 26 mn, Schott
  • Fourth Book of Madrigals (2004-) No.1 “A qualunque animale”, pour huit voix, 10 mn
  • scénique From Egil’s Saga opéra pour voix de basse, chœur optionnel, cor, clarinette basse, percussion et cordes, 32 mn, Schott
  • Lachrimae Crepusculae (after Dowland) pour ensemble de violes et luth, 5 mn, Schott
  • New York concerto pour quintette de percussions accordées et orchestre de chambre, 25 mn, Schott
  • élec Psalm 126 (127) pour chœur mixte et contrebasse légèrement amplifiée, 5 mn, Schott
  • Third Book of Madrigals pour soprano, ténor, basse et luth, 25 mn, Schott
• 2003
  • Psalm 132 (133) pour chœur mixte, trompette et orgue, 8 mn, Schott
  • Psalm 83 (84) pour chœur mixte, 8 mn, Schott
  • The South Downs pour violoncelle et piano, 15 mn, Schott
• 2002
  • 3 Laude pour voix soliste, 12 mn
  • Double Bass Concerto (“Farewell to St Petersburg”), 27 mn, Schott
  • élec I have heard it said that a spirit enters pour contralto et orchestre, 4 mn, Schott
  • Introit pour piano et cordes, 8 mn, Schott
  • Lauda (con sordino) pour violoncelle soliste, piano et guitare électrique optionnelle, 10 mn, Schott
  • Laude Cortonese pour ensemble variable, Schott
  • Oi me lasso (Lauda 4) pour soprano et ténor, 6 mn
  • Second Book of Madrigals pour six voix, 1 h 10 mn, Schott
• 2001
  • scénique G, Being the Confession and Last Testament of Johannes Gensfleisch, also known as Gutenberg, Master Printer, formerly of Strasbourg and Mainz. opéra en deux actes, avec prologue et épilogue, 2 h 30 mn, Schott
  • Gutenberg’s Farewell pour orgue, 7 mn
  • élec Marconi’s Madrigal (“Se ‘l sasso ond’ è più chiusa questa valle”) pour soprano, ténor et bande, 7 mn
  • Toru’s Mist pour shakuhachi, violon, piano et percussion japonaise non accordée, 12 mn, Schott
  • With Miriam by the river pour violoncelle et piano, 5 mn
  • “I send you this Cadmium Red” pour clarinette basse, guitare électrique, alto et contrebasse, 40 mn
• 2000
  • First Book of Madrigals pour trois, quatre et cinq voix, 35 mn, Schott
  • Super Fluminem pour quatre voix, 8 mn, Schott
  • Violin Concerto (The Bulls of Bashan) pour violon et cordes, 18 mn, Schott
• 1999
  • A Time and a Place pour orgue, 5 mn, Schott
  • élec scénique Biped pour violon, violoncelle, guitare électrique, contrebasse, clavier électrique et bande pré-enregistrée, 45 mn, Schott
  • Creation Hymn pour chœur et orchestre, 18 mn, Schott
  • The Porazzi Fragment pour 21 cordes, sur un thème de Richard Wagner, 14 mn, Schott
  • Unless The Eye Catch Fire pour clarinette basse, piano, deux altos, violoncelle, contrebasse et percussions, 30 mn
  • When Harry Met Addie pour soprano hors-scène et ensemble, 7 mn, Schott
• 1998
  • After the Requiem (Septet), 25 mn
  • Duets from Doctor Ox’s Experiment pour soprano, contre-ténor et ensemble, 37 mn
  • Intermezzo pour clarinette, violoncelle et piano, 10 mn
  • Planet Earth pour contralto, clarinette basse, basson, deux cors, percussions, timbales, piano et cordes, 10 mn, Schott
  • String Quartet No. 3, 21 mn, Schott
  • The Apple pour contralto, six violoncelles, quatre contrebasses et percussions, 4 mn, Schott
• 1997
  • And so ended Kant’s travelling in the world pour voix non accompagnées, 7 mn, Schott
  • élec scénique Doctor Ox’s Experiment opéra pour douze voix solistes, chœur et orchestre, 2 h 10 mn, Schott
  • Expressa Solis pour voix non accompagnées, 7 mn, Schott
  • The Island Chapel pour mezzo-soprano et orchestre de chambre, 17 mn, Schott
  • Three Poems of Cecco Angiolieri, 12 mn, Schott
• 1996
  • Adnan Songbook pour soprano, clarinette basse, guitare électrique, deux altos, violoncelle et contrebasse, 30 mn, Schott
  • Les Fiançailles pour deux pianos (à 4 ou 8 mains), quintette à cordes et deux ondes et cymbale optionnelles, 20 mn, Schott
• 1995
  • élec scénique "2" musique pour danse, pour deux clavecins amplifiés, 1 h 30 mn, Schott
  • 2 Songs from the Adnan Songbook pour soprano, clarinette basse, guitare électrique, deux altos, violoncelle et contrebasse, 9 mn
  • After Handel’s Vesper pour clavecin, 11 mn, Schott
  • Cello Concerto (Farewell to Philosophy), 35 mn, Schott
  • In Nomine (After Purcell) version pour orchestre à cordes, 10 mn, Schott
  • Revision to Medea Acte 1, scène A (nouvelle scène d'ouverture)
  • The North Shore pour violoncelle et orchestre de chambre, 15 mn, Schott
• 1994
  • Epilogue from Wonderlawn pour ensemble de contrebasses, 7 mn, Schott
  • Epilogue from Wonderlawn pour alto et ensemble, 7 mn, Schott
  • From Mina Harker’s Journal pour baryton et alto, 22 mn
  • One Last Bar Then Joe Can Sing pour 5 percussions, 15 mn, Schott
  • The East Coast pour hautbois baryton et orchestre de chambre, 15 mn, Schott
  • The North Shore pour alto et piano, 12 mn, Schott
  • Three Elegies for Nine Clarinets, 19 mn, Schott
  • Wonderlawn pour guitare électrique, alto, violoncelle et contrebasse (avec pédales), 58 mn
• 1993
  • Le Chateau d’Oiron pour instruments divers, 3-4 instrumentistes, plus 2 pièces pour groupe de village de leur propre répertoire, 58 mn
  • The Archangel Trip pour deux flûtes de pan, deux saxophones alto, clarinette basse, deux samplers, octopads, violon à cinq cordes, violoncelle à cinq cordes, guitare électrique et basse électrique, 17 mn, Schott
  • The North Shore pour violoncelle et piano, 12 mn, Schott
  • The War in Heaven pour soprano, alto, demi-chœur, chœur et orchestre, 45 mn, Schott
• 1992
  • A Man in a Room, Gambling pour voix récitante et quatuor à cordes, 50 mn, Schott
  • Alaric III pour cor de basset, violon, piano, clavier électronique et deux percussions électroniques, 15 mn
  • Die Letzten Tage pour deux violons (avec clavier Korg MI optionnel), 27 mn, Schott
  • The Leiden Riddle pour voix d'hommes, deux violons et orgue, 10 mn
• 1991
  • Aus den Letzten Tage pour deux violons, clarinette, clavier électronique et deux percussions, 15 mn, Schott
  • The Black River pour soprano et orgue, 15 mn, Schott
  • The Green Ray pour saxophone soprano et orchestre, 20 mn, Schott
  • élec The White Lodge pour mezzo-soprano, électronique et bande numérique, 16 mn 30 s, Schott
• 1990
  • After The Requiem pour guitare électrique soliste, deux altos et violoncelle, 16 mn, Schott
  • élec scénique Four Elements pour saxophone alto, clarinette basse, bugle, cor, trombone, piano, clavier électronique, contrebasse, voix enregistrée (ou alto masculin) et 2 percussions, 30 mn, Schott
  • String Quartet No. 2, 25 mn, Schott
  • The Corinthian Middle pour deux violons, 7 mn
• 1989
  • Alaric I or II pour quatuor de saxophones, 15 mn, Schott
  • Cadman Requiem version pour voix, deux altos et violoncelle (contrebasse optionnelle), 30 mn, Schott
  • Cadman Requiem version pour voix et ensemble de violes, 30 mn
  • Incipit Vita Nova pour alto soliste, violon, alto et violoncelle, 7 mn, Schott
• 1988
  • Dr Ox’s Experiment (Epilogue) pour soprano, piano soliste et ensemble, 22 mn
  • Glorious Hill pour quatre voix, 15 mn, Schott
  • Invention of Tradition pour deux orgues de cathédrale, chœur de femmes et ensemble, 45 mn
• 1987
  • By The Vaar pour contrebasse et ensemble, 20 mn, Schott
  • The Old Tower of Löbenicht pour ensemble, 15 mn, Schott
• 1986
  • Pavane pour cor, violon, 3 percussions et contrebasse, 12 mn
  • Pico’s Flight pour soprano et orchestre, 18 mn, Schott
  • Sketch for Sub Rosa pour deux pianos (version pour enregistrement uniquement), 10 mn
  • Sub Rosa pour clarinette, flûte à bec, vibraphone, violon, piano et contrebasse, 10 mn, Schott
• 1985
  • Between the National and Bristol quatuor à cordes n°1, 23 mn, Schott
  • Eglisak pour 2 pianos, 2 violons et percussion, 23 mn
  • Homage to Vivier pour flûte, clarinette, vibraphone et piano, 10 mn
  • Viennese Dance No 1 (M.H.). pour cor soliste et six percussionnistes et trio à cordes optionnel, 18 mn, Schott
• 1984
  • (Effarene) version courte, pour soprano, 2 pianos, 4 percussions
  • Effarene pour soprano, mezzo-soprano, 2 pianos et 6 percussions, 38 mn, Schott
  • Hymne à la Rrose pour fanfare de village français, 6 mn
  • scénique Medea opéra pour voix solistes, chœur mixte et orchestre, 2 h 45 mn, Schott
• 1983
  • Allegrasco pour saxophone soprano ou clarinette et piano, 20 mn, Schott
  • scénique CIVIL WarS opéra incomplet écrit en collaboration avec Robert Wilson
  • On Photography pour chœur mixte, harmonium et piano, 20 mn, Schott
  • Three Studies on Medea pour deux pianos, marimba, deux vibraphones, cloches, cymbale, clarinette, cor ténor et cordes, 35 mn
• 1981
  • Prolegomenon to ‘Medea’ pour clarinette, clarinette basse, marimba, marimba basse, violoncelle, contrebasse, deux claviers et timbales, 20 mn
• 1980
  • After Mendelssohn duo de pianos, 59 s
  • Hi-Tremolo pour vibraphone, marimba et deux pianos, 10 mn
  • The English Mail-Coach pour deux vibraphones et 6 roto-toms, 6 mn
  • The Vespertine Park pour un ou deux pianos, deux vibraphones ou un vibraphone et un marimba ou marimba basse/cloches, steel drums/cymbale optionnels et clarinette basse optionnelle, 10 mn
• 1979
  • Ramsey’s Lamp pour 2 pianos (à 6 mains), 10 mn
  • Sforzesco Sforzando pour quatre pianos, 20 mn
  • Sidescraper pour piano(s), 15 mn
  • The Cross-Channel Ferry notation élastique, pour ensemble, 12 mn, Schott
• 1978
  • 2nd Suite From ‘Irma’ pour piano et orchestre à cordes, 20 mn
  • Danse Dieppoise (also called Danse à la Talouienne) pour cor, tuba, piano et vibraphone, 10 mn
  • My First Homage pour deux pianos, 15 mn, Schott
• 1977
  • First Suite from ‘Irma’ pour deux pianos, 15 mn
  • scénique Irma opéra, 38 mn
  • Out of Zaleski’s Gazebo pour deux pianos (à six ou huit mains), 12 mn, Schott
  • Poggioli in Zaleski’s Gazebo pour piano, tuba, vibraphone, xylophone et cloches, 12 mn
  • R + 7 pour duo de percussions, 10 mn
  • élec The Perfect Crime pour deux pianos, bande, percussion, diapositives optionnelles, 20 mn
  • White’s SS pour deux pianos, 18 mn
• 1976
  • élec Tra-La-La-Lira-Lira-Lay (formerly entitled Detective Fiction and Related Subjects) pour violoncelle, tuba, harmonium et bandes/diapositives, 15 mn
  • White To Play (And Win) pour trio de percussions, 12 mn
• 1975
  • Long Player jusqu'à 3 cordes et piano, 10 mn
  • Ponukelian Melody pour violoncelle, tuba, harmonium et cloches tubulaires (3 interprètes), 10 mn
• 1972
  • A Place In The Country
  • Far Away and Dimly Pealing pièce environnementale
  • The Heat Of The Beat
• 1971
  • 1,2,1-2-3-4, 20 mn
  • élec Jesus’ Blood Never Failed Me Yet pour bande pré-enregistrée et ensemble, 35 mn, Schott
  • The Squirrel And The Ricketty-Racketty Bridge pour un interprète et deux guitares (ou un multiple), Schott
• 1970
  • A Game Of Football pièce environnementale
  • scénique Ouse pièce de théâtre pour deux chanteurs
  • élec Serenely Beaming And Leaning On a Five-Barred Gate pour voix parlées et bande
  • The Harp That Once Through Tara’s Halls morceau d'enregistrement
  • The Ride Cymbal And The Band That Caused The Fire In The Sycamore Trees pour un ou deux pianos préparés, 25 mn
  • élec To Gain The Affections Of Miss Dwyer Even For One Short Minute Would Benefit Me No End pour électronique
• 1969
  • élec A Must For All Sibelians musique pour bande, 30 mn
  • scénique Marvellous Aphorisms Are Scattered Richly Throughout These Pages. pièce de théâtre
  • Private Music
  • The Sinking of the Titanic pour effectif indéterminé (matériaux possibles : bandes stéréo, ensemble de cordes, percussions, cuivres graves, quatuor de cuivres, clarinette basse, cassettes de discours, clavier, diapositives 35 mm, effets sonores visibles, boîte à musique), 15 mn, Schott
• 1968
  • Mr. Sunshine pour n'importe quel nombre de claviers, incluant un piano préparé
• Date de composition inconnue
  • Dancing with Pannonica pour ensemble, Schott
  • Liverpool concerto pour clavecin et orchestre
  • Pictured Within (variation 11)
  • Pre Medieval Metrics pour ensemble non-spécifié
  • Tre Laude Dolçe pour contrebasse, 12 mn, Schott

Liens Internet

• Site de Gavin Bryars : www.gavinbryars.com
• Schott : www.schott-music.com

(liens vérifiés en avril 2022).